Recensioni
Barbie: recensione del film di Greta Gerwig
Nell’immaginario collettivo, Barbie è più di una semplice bambola: è un simbolo che ha attraversato generazioni, evolvendosi in un fenomeno culturale. Chiunque ne ha posseduta una, o più di una, ha potuto plasmarla a proprio piacimento, come proiezione esteriore di un processo interiore e che, dalla crescita alla sessualità, ha rappresentato il (s)oggetto del desiderio di molti, prevalentemente maschi, e con il suo aspetto ha ricondotto a sé l’aspettativa sociale (estetica) di un certo momento storico, forse mai ancora totalmente tramontato.
Dai bambolotti alle Barbie, il marcatore identitario evidentemente cambia forma per le bambine: un gioco, il primo, che evoca la cura, la maternità, che ti indica la strada e il ruolo a cui aderire, e soprattutto per chi devi esistere, il secondo ti suggerisce e ti mostra come devi farlo, con quale fisicità e con quale estetica. Da un lato le bambole da accudire trasformano chi gioca in una Maria lactans, dall’altro Barbie è l’abbrivio della sessualità, e della moda, che entra nella fantasia di una bambina (o bambino).
È una bambola dalla vita reale, adulta: Barbie prova a educare le bambine e a prepararle al futuro, non limitandosi ad allenarle alla vita, ma a giocare con quello che sta diventando il proprio archetipo femminile, un modello femminile ideale, l’essenza della femminilità in 30 centimetri di plastica e vinile.
Barbie: lo stereotipo che Greta Gerwig intende sfidare e superare
Questo passaggio è bene esemplificato nell’incipit del film diretto e scritto da Greta Gerwig, Barbie, che ci introduce fin dalla prime scene nell’altopiano kubrickiano, in cui delle bambine giocano con i loro bambolotti. Se osserviamo la scena possiamo notare fin da subito che le bambine sono come soggiogate, costrette ad identificarsi nel ruolo di cura che il patriarcato ha previsto per loro, intrappolate nei ruoli tradizionali di madri e custodi del focolare domestico. Questa scena desolante poi viene spodestata e scossa dall’apparizione di una bambola monolitica: Margot Robbie è una figura imponente e segna l’inizio di una nuova era, l’era di Barbie, che con la sua presenza carismatica, libera le bambine dalle catene delle aspettative patriarcali.
Certo, Barbie non è certamente un soggetto perfettibile, per non dire perfetto, almeno per gli occhi di chi non abita a Barbieland: abiti audaci e un corpo da modella, Barbie rappresenta lo stereotipo che il film intende sfidare e superare. Ed è qui che respira audacemente la critica sottile della regista a tutta una serie di simbologie e retoriche di bellezza che poco si intonano con la verità dell’emancipazione. Lei che è Barbie stereotipo, è l’oggetto del desiderio, una metafora vivente della perfezione, tutt’altro che un personaggio a cui bisogna necessariamente ispirarsi. Ma appunto come dicevamo, per chi abita a Barbieland questo potrebbe sfuggire, considerando che la vita a Barbieland è un sogno: colazioni che si preparano magicamente, docce sempre alla temperatura perfetta, feste e passeggiate in spiaggia.
Una vita di plastica
La vita di Barbie è una vita di plastica, immutabile e lucida, che si ripete tutti i giorni nella sua fissa perfezione. Le donne hanno in mano il potere, potere governativo, amministrativo, sociale, non c’è un ruolo di potere in cui la donna non sia presente. Ken, con i replicanti di Ken, vivono in funzione di Barbie e godono della luce del loro sguardo. La gioia di Barbie però viene interrotta quando la sua routine quotidiana viene infranta dalla colazione scaduta, dalla doccia fredda, e dai piedi piatti. Barbieland per lei ha cambiato forma, la sua vita non è più di plastica ma è fatta di incrinature, non è più lucida ma di carne, cellulite e imperfezioni, la sua anima gioiosa è preda di pensieri di morte. Cosa sta succedendo a Barbie?
Barbie Stramba trova la soluzione ai suoi problemi: relegata ai margini di Barbieland per la sua stravaganza, conosce quale può essere l’indicatore dei pensieri di morte di Barbie. L’unica soluzione è approdare nel mondo reale e trovare la bambina che sta giocando con lei che evidentemente sta proiettando sulla Barbie la sua disperazione. Un viaggio piuttosto desueto porta lei e Ken nel mondo reale, un mondo in cui le donne non detengono il potere, sono ipersessualizzate, schernite e marginalizzate, e gli uomini mettono in pratica il patriarcato, sotto mentite spoglie e in maniera tristemente efficace.
Barbie non assolve il nostro mondo
È impossibile cambiare il mondo, laddove il patriarcato conosce da secoli il modo per sopravvivere a qualsiasi tempesta di rivoluzione, anche le più forti scosse telluriche del tempo. Per questo Greta Gerwig non assolve il nostro mondo, ma continua a limare con il suo sguardo le storie femminili e concepire archetipi e stereotipi di ieri e di oggi, raccontando a quali condizioni e con quali mezzi siamo cresciute, siamo state raccontate, viste e in che modo possiamo stare assieme.
Non c’è un narrato edulcorato di Barbie e del suo trascorso, non si dimentica ciò che ha rappresentato – in questo senso lo scambio di parole tra lei e le ragazze liceali è l’esemplificazione della distanza dialettica tra generazioni differenti – per questo la regista mette in scena l’imprinting della Barbie nella vita delle bambine per poi comprendere come quell’imprinting abbia generato un mercato, un fashion model, un’istanza di cambiamento, fino ad arrivare ad oggi e a quella divergenza che abita i due mondi.
Dietro ogni Barbie c’è un Ken che cerca la sua attenzione
Barbieland non è solo un luogo metafilmico in cui va in scena la vita di Barbie nelle sue pieghe più brillanti, stile musical anni ’50, come se fosse una Hollywood sempiterna in cui lo spotlight non conosce buio, silenzio o cut di scena, è anche un luogo metafisico in cui le forme, le strutture della realtà sono (forse) la sperimentazione di quelle di domani, l’astrazione come acropoli, empireo del futuro. Non necessariamente in positivo, anche perché neppure Barbieland è scevra da difetti. Barbieland è molto più che il mondo di Barbie, fatto di plastica e di giornate che si ripetono come il giorno della marmotta – solo che più rosa e più felice – è un mondo che fa eco al nostro; non a caso il mondo reale ha un’influenza su Barbieland in una certa misura, ma Barbieland non influisce in alcun modo sul mondo reale.
Forse Ken in tutto questo merita di meglio che essere considerato unicamente come figura accessoria. Forse merita una vita in cui può avere la sua auto e la sua casa, e non deve conformarsi alle esigenze e alle ambizioni di Barbie. Ma abbiamo già un mondo in cui questo accade.
Dietro ogni Barbie c’è un Ken che cerca la sua attenzione.
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Dove vedere Barbie in streaming
Se è vero l’adagio che un regista gira sempre lo stesso film, e più in generale che un autore racconta sempre la stessa storia, Paul Schrader ne è sicuramente una delle più fulgide prove viventi. Fin dalla sua leggendaria sceneggiatura per Taxi Driver di Martin Scorsese, passando per Hardcore e American Gigolò fino ai più recenti Il collezionista di carte e Il maestro giardiniere, Paul Schrader ci ha sempre proposto un canovaccio simile, pur con diverse declinazioni di senso e atmosfere: un uomo solo e ai margini della società, alle prese con il senso di colpa. Non fa eccezione alla regola The Basics of Philosophy, presentato Fuori Concorso a Venezia 83.
Il protagonista in questo caso è il Professore di Filosofia John Jorrisen (Jack Huston), che vive un’esistenza apparentemente tranquilla, destreggiandosi fra i suoi studenti e il fresco rapporto con la collega Rebecca Richards (Sofia Boutella). Nel suo appartamento spoglio e minimale è presente un pianoforte, che rimanda alla passione di gioventù per la musica ma anche a una gravissima colpa del passato, mai dimenticata o superata. Il libro sulla filosofia che John sta scrivendo si interseca con un maldestro tentativo di redimersi, che fa affiorare ricordi del padre (Bill Pullman) e del suo giovane allievo di allora (Daniel Zovatto), rischiando di mandare in frantumi la sua già compromessa esistenza.
The Basics of Philosophy: la nuova riflessione sul senso di colpa di Paul Schrader
Come dicevamo in apertura, è un Paul Schrader sempre uguale a se stesso, ma ogni volta con qualche sfumatura diversa. Stavolta non ci sono veterani del Vietnam, suprematisti bianchi o torturatori, ma un uomo a prima vista integerrimo, che però non è mai riuscito a superare l’unico imperdonabile errore commesso nella sua vita. Da qui la scelta di lasciare le lezioni di piano e dedicarsi alla filosofia, in particolare allo studio di Baruch Spinoza, che più di ogni altro ha ragionato proprio sul senso di colpa, stabilendo l’inutilità di questo sentimento e spingendo invece il genere umano a trovare la redenzione nella comprensione.
John però non si rassegna. Cerca la persona a cui ha causato incommensurabile dolore, si trattiene nel rapporto con la compagna rischiando di troncarlo, dà sfogo ai suoi più profondi istinti sessuali, in un’altalena emotiva fra passato, presente e fantasia, che include anche dialoghi immaginati con lo stesso Spinoza, la tentazione di ricorrere al letale Nembutal e il lutto per la morte dell’autoritario padre, figura determinante per la sua formazione e la sua crescita. Una storia che emana marciume morale a ogni angolo, in aperto contrasto con l’immagine pulita del protagonista e con l’essenzialità della messa in scena e della scenografia. Le domande si affastellano, come i dubbi dello stesso John, che non può andare avanti con la sua vita senza fare riemergere il dolore suo e soprattutto altrui.
Certo, Paul Schrader ha già detto queste cose e meglio, e le visioni di John a tratti sfiorano il ridicolo involontario, spezzando il climax. Ma a volte è piacevole perdersi anche in ciò che già conosciamo, e The Basics of Philosophy regala comunque momenti di cinema di alto livello, merce rara in un panorama di produzioni spesso asfittiche e impalpabili. Come sempre, questo eccezionale autore non ci dà risposte nette, neanche nel finale, aperto e spiazzante quel tanto che basta per permettere al film di lavorare sull’animo dello spettatore anche diverse ore dopo la visione.
«Bucking Fastard!», esclamano all’unisono le sorelle Jean e Joan Holbrooke durante il processo ai loro danni per stalking del loro vicino di casa ed ex concubino. Una sgrammaticatura che descrive un mondo intero, quello delle sorelle inglesi Greta e Freda Chaplin, conosciute personalmente e poi trasformate in cinema da Werner Herzog nel suo nuovo film Bucking Fastard, con protagoniste Rooney e Kate Mara. Un film folle di un maestro che la follia l’ha sempre cercata, amata e tramutata in arte, lungo una carriera sempre incentrata sull’esplorazione dell’animo umano.
Jean e Joan Holbrooke (che nella finzione cinematografica diventano irlandesi) hanno una caratteristica più unica che rara: nonostante siano sorelle non gemelle, pensano, parlano e agiscono all’unisono. Una particolarità che porta il tribunale all’interno del quale devono difendersi dal vicino Gareth Mulroney (Orlando Bloom) a permettere loro di difendersi insieme, e non a turno come vorrebbe la prassi legale. Apparentemente inizia così un legal movie su queste due donne ingenue, fuori dal mondo ma piene di vita, e sulla loro bizzarra storia. Un’apparenza che rimane però tale, dal momento che Werner Herzog con grande ironia e invidiabile libertà artistica fa deragliare continuamente il racconto verso territori e registri diversi, fino a un epilogo che richiama addirittura Fitzcarraldo e la sua leggendaria salita per la montagna, che in questo caso invece viene scavata per un tempo lunghissimo.
Bucking Fastard: non possiamo uscire, perché non siamo mai stati dentro
Bucking Fastard si presenta come una delle schegge impazzite di Venezia 83. Un’opera sfuggente e a tratti indecifrabile, che il regista dedica al suo compianto collega David Lynch, suggerendo implicitamente la sua natura difficilmente classificabile. Ma proprio come le più grandi opere del defunto maestro, Bucking Fastard non è solo conturbante, ma è anche e soprattutto un film di cuore, che Herzog dedica alle sue protagoniste, riprese sempre con sguardo sincero e amorevole. Due donne messe al bando dal mondo e giudicate frettolosamente e superficialmente, in quanto uniche e non omologate. Un soggetto che molti avrebbero trasformato in un racconto lacrimevole e ricattatorio, ma non Herzog. Il maestro mette infatti in campo tutta la sua ironia (si ha la netta sensazione che le riprese per lui siano state un vero spasso), riuscendo nel non facile intento di non rendere né noioso né melenso un film in cui le protagoniste parlano continuamente all’unisono.
Dopo un’inizio scoppiettante, Bucking Fastard compie sulle protagoniste un lavoro di apparente rieducazione, riportandole in società e facendole interagire con personaggi spesso altrettanto stralunati, come quello di Domhnall Gleeson. Questo segmento contiene alcune scene memorabili, fra cui il momento in cui le sorelle non riescono ad aprire una scatoletta. Si tratta però anche della fase più sbilanciata, dove si ha la sensazione che il racconto si stia accartocciando su se stesso. Così fortunatamente non è, perché Herzog fonde il tema dell’ossessione (onnipresente nella sua filmografia), la singolare storia delle sorelle e il suo straordinario talento da documentarista, trasportandoci in una grotta dentro cui Jean e Joan si mettono in testa di realizzare un tunnel, che può essere al tempo stesso metafora della loro esistenza, ideale ricongiunzione con il mondo e i suoi misteri, puro atto anarchico di Herzog e nulla di tutto questo.
La scheggia impazzita di Venezia 83
Fra richiami alla natura più pura e incontaminata (una volpe tanto affascinante quanto inquietante), un inno all’amore privo di misure e filtri di Jean e Joan e una sorta di riproposizione de La grande fuga al contrario all’interno del tunnel, si rimane confusi e allo stesso tempo suggestionati da un’opera che non porta nessun messaggio chiaro e univoco, ma forse proprio per questo resta impressa. «Non potete uscire, perché non siete mai state dentro», viene detto a Jean e Joan. Ma che sia anche Herzog a dirlo a noi spettatori?
Bucking Fastard arriverà prossimamente nelle sale italiane, distribuito da I Wonder Pictures.
Trent’anni dopo Lamerica, Gianni Amelio torna a guardare chi arriva. Allora era una nave sospesa in mezzo all’Adriatico, un finale lasciato aperto perché nessuno sapeva come sarebbe andata a finire. Oggi il regista riparte da quella domanda rimasta senza risposta e la porta nelle strade di Roma, con Nessun dolore, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 2026.
Al centro c’è Davide, un trentenne che vende libri di seconda mano in una piazza romana, più bravo a piazzarli che a leggerli. Al suo fianco Elsa, la cliente affezionata che gli procura i volumi e gli regala quella tenerezza quotidiana che tiene in piedi una vita semplice. L’equilibrio si spezza in un giorno qualunque, quando un bambino nordafricano che gli viene lasciato tra le mani come un pacco senza destinatario comincia a seguirlo in silenzio. Da lì una catena di eventi che Davide non governa: un incidente, la corsa in ospedale, l’incontro notturno con Aminah, un’adolescente algerina incinta appena sbarcata, e poi un appartamento che sera dopo sera si riempie di sconosciuti senza tetto, fino alla denuncia dei condomini e al carcere per favoreggiamento dell’immigrazione clandestina. Amelio lo dice apertamente nelle sue note: non crede che esista una soluzione politica al nodo migratorio, o che qualcuno voglia davvero cercarla. La soluzione, semmai, sta nella ragione e nel cuore di ciascuno, nella capacità sempre più rara di riconoscersi esseri umani.
Nessun dolore: un film di buoni sentimenti sul nodo migratorio
Un’intenzione limpida, che merita rispetto. Il problema è ciò che quell’intenzione produce sullo schermo. Nessun dolore vuole essere un film sull’empatia e finisce per essere un film di buoni sentimenti, così poco radicato nella realtà da tradire proprio l’umanità che vorrebbe difendere. Il suo impianto narrativo poggia su una figura che il cinema conosce bene e che la critica anglosassone ha chiamato white savior: l’uomo bianco che scende in campo, accoglie, protegge e infine paga di persona, mentre chi viene salvato resta sullo sfondo, oggetto di una generosità che non gli viene mai chiesto di ricambiare né di commentare. È una scelta che pesa sulla stesura del film, perché l’empatia che Amelio insegue si regge tutta sul protagonista e non lascia spazio a chi, in teoria, dovrebbe suscitarla.
Di Davide sappiamo tutto, e Alessandro Borghi lo restituisce con la consueta precisione. Sappiamo che cosa fa e come lo fa, come è fatto, che cosa legge e che cosa vende, come si muove tra la piazza e l’appartamento, quali sono i suoi cedimenti e le sue impuntature. Delle persone di cui decide di occuparsi, invece, non sappiamo nulla. Del bambino che gli viene affidato e che muore tragicamente, e che lui tenta di intercettare troppo tardi, non conosciamo un nome, una provenienza, un desiderio. Lo stesso vale per Aminah e per la folla silenziosa che a poco a poco occupa la casa: figure che il film inquadra, talvolta con affetto, ma di cui non racconta mai l’interiorità, la storia, lo spessore di una vita che esisteva prima di incrociare quella di Davide. Restano presenze che si dimenticano appena spente le luci in sala.
La scelta di Gianni Amelio
Si può obiettare che sia una scelta deliberata, e in parte lo è. L’Europa reale, molto spesso, tratta esattamente così chi arriva: come un numero, un caso, un’emergenza senza biografia. Ma il cinema avrebbe potuto, e dovuto, interrompere quel meccanismo invece di riprodurlo. Avrebbe potuto dare nomi, storie e identità a quei volti, restituire loro una voce autonoma, farne soggetti e non semplici destinatari della bontà altrui. Invece la loro identità viene schiacciata, ancora una volta, da quella di noi bianchi europei, convinti di una superiorità che passa anche attraverso la cultura, i libri, la capacità di raccontare. Davide legge poco ma vende parole; le persone che ospita non ne ricevono nemmeno una.
Ed è qui che Nessun dolore manca il suo bersaglio. Amelio invita a riconoscersi come esseri umani, e ha ragione nel dire che è la cosa più difficile e rischiosa. Ma per riconoscere qualcuno bisogna prima permettergli di esistere sullo schermo con la stessa pienezza concessa al protagonista. Finché lo sguardo resta quello di chi soccorre, e mai di chi viene soccorso, l’empatia rimane un sentimento a senso unico, e il film che la predica finisce per smarrire proprio le vite che voleva difendere.
Nessun dolore arriverà nelle sale italiane il 24 settembre, distribuito da 01 Distribution.