Recensioni
Belli e dannati: recensione del film con River Phoenix e Keanu Reeves
Sono un esperto di strade. È tutta una vita che io assaggio strade… questa strada non finirà mai, probabilmente gira tutta intorno al mondo.
La prima sequenza di Belli e dannati, My Own Private Idaho di Gus Van Sant, ci lascia assaporare quel senso di perdita, di straniamento e desolazione a cui è condannato il protagonista, Mike (River Phoenix), mentre si risveglia all’improvviso su una strada, di cui sembra essere prigioniero. Mike è un ragazzo che vive nelle strade di Portland, nell’Oregon, con un gruppo di giovani gigolò, tra cui Scott (Keanu Reeves), suo complice e amico più vicino e fidato.
Quando non è cosciente è Scott a prendersi cura di lui, un giovane ribelle di estrazione borghese – suo padre è il sindaco della cittadina – che ha scelto di condurre una vita diversa da quella prevista dal padre. Mike soffre di narcolessia: spesso crolla a terra come in preda a un attacco di epilessia, ma i suoi sono stati patogeni che lo trattengono in una dimensione tra veglia e sonno, in cui spesso rivive momenti del suo passato, sognando di varcare la casa d’infanzia e di essere ancora assieme alla madre, figura per cui soffre un’ossessione straziante.
Belli e dannati: il film con River Phoenix e Keanu Reeves
Belli e dannati, road movie che ci porta da Portland all’Idaho, fino a Roma, libera interpretazione dell’Enrico IV di William Shakespeare, è costruito come un’elegia che parla della ricerca eterna di un luogo, un luogo del passato a cui tornare. Gus Van Sant non costruisce mai una narrazione semplice, sceglie di usare tante immagini ripetitive – come un ritratto mentale che si ripete, una storia congelata nel tempo – scatti simbolici, come a formare una struttura ellittica per favorire un’atmosfera onirica. Mike vive in un mondo irreale, soffre una continua dissociazione dalla vita, è un personaggio colmo di voragini.
La narcolessia gli causa diversi problemi; problemi di spazio – spesso è vittima di vere e proprie crisi fisiologiche e queste compaiono in momenti e luoghi precisi – soprattutto spazi chiusi che gli ricordano la sua casa d’infanzia, e problemi di tempo: Mike perde la cognizione del suo stare al mondo, il suo passato è una ferita pulsante che non si è mai rimarginata e che lo colpisce nel profondo sia quando è cosciente che quando è in uno stato d’incoscienza. Mike vive con un piede in strada e l’altro eternamente piantato nel mondo dei sogni. Conosce una sola forma di amore, l’amore fisico, brutale, erotico, amore a pagamento, carnale, senza emozioni; l’altra forma d’amore che avrebbe dovuto essergli nota, quella familiare, ne è stato totalmente privato.
Mike (River Phoenix) soffre una continua dissociazione dalla vita
Crescendo per strada, vivendo con il suo mentore e il suo amico Scott, si illude di essere parte di una nuova gerarchia, che è simile alla famiglia ma è un nido di prostituzione. Nella sua mente si fa strada l’idea che gli uomini meritino l’amore, che due uomini possono amarsi tra loro e che non ci deve essere necessariamente il denaro come coefficiente emotivo, come medium a unire i corpi. Scott non è dello stesso avviso: sebbene protegga e si prenda cura di Mike, afferma che gli uomini non possono amarsi, almeno non gratuitamente.
Mike, da questo punto di vista, non è soggiogato dalla mentalità della strada ma ne è comunque prigioniero: la strada la conosce, la subisce e spesso non sa gestirla; Scott invece la strada la sceglie, la profana, la idealizza e la investiga, sempre con un occhio posto al di fuori di essa, un occhio che sfugge, che sa che i suoi orizzonti possono cambiare da un momento all’altro. Scott può sempre rivendicare il suo diritto di nascita, può voltare le spalle alla sua vita, e lo farà.
Mike, contrariamente, non ha alcun un diritto di nascita: desidera una famiglia, desidera l’amore di Scott, l’affetto, desidera la verità su sua madre, ma sembra essere prigioniero della sua vita. Questa strada che non finirà mai e che gira tutta intorno al mondo, è evidentemente un tracciato interiore, un percorso simbolico, vorticoso, emotivo che si riallaccia all’idea stessa del film: una delle ambientazioni del film è proprio la sua mente.
Belli e dannati: una meditazione essenziale sul desiderio degli uomini
Gus Van Sant scrive una storia di prostituzione, di ragazzi di vita – quasi pasoliniani – e uomini soli, ma non più soli degli uomini che li pagano. Una meditazione essenziale sul desiderio degli uomini e tra gli uomini (fatta in un momento in cui Hollywood non sapeva cosa farsene di quel desiderio). Una storia che forse non porta da nessuna parte, che spende molto del suo tempo a osservare il tessuto onirico, a sfrangiarlo e restituirlo come una materia nuova, come un’immagine sempre nuova.
Belli e dannati è una storia di desideri infranti, di vite passate che tornano a graffiare i palmi, è la storia di Mike, profondamente danneggiato da bambino, che cerca rifugio e amore, è la storia di Scott, che aspetta di ereditare la ricchezza paterna, come faceva il giovane principe di Galles, Hal, nel dramma shakespeariano, in attesa di assumere il suo posto nella società, un posto che, evidentemente, non ha spazio per un uomo come Mike.
Phoenix ha riscritto una delle scene più belle del film
Una storia di continui ritorni, di immagini cariche di segni, simboli, di amori negati, di sentimenti inconciliabili con la realtà, di sapori dimenticati, di strade calpestate e altre mai conosciute. Un dramma senza confini, in cui il protagonista vive per sentire il polso di un ricordo sbiadito, in un tempo in cui i giorni sembrano evaporare, galleggiare, senza che nessuno li possa trattenere. Belli e dannati è testimone del suo realismo psicologico, del suo modo di intersecarsi al teatro, è qualcosa di potente e delicato allo stesso tempo; l’interpretazione sontuosa e viscerale di River Phoenix – premiata a Venezia con la Coppa Volpi come miglior attore – è la conferma di quanto fosse talentuoso e capace come attore, e non solo: Phoenix ha anche riscritto una delle scene più belle del film (quando Scott e Mike sono insieme attorno al fuoco) a dimostrazione di quanto fosse empatico, consapevole e abissale.
Quello di Casey Affleck è indubbiamente un cinema di idee, che anticipano e in certi casi soverchiano il loro sviluppo. Lo abbiamo notato già col suo bizzarro mockumentary di esordio dietro la macchina da presa Joaquin Phoenix – Io sono qui!, incentrato sul finto ritiro di Joaquin Phoenix e girato in buona parte all’oscuro di pubblico e addetti ai lavori, con il protagonista sempre in parte di un se stesso totalmente fuori controllo. Sensazioni confermate nell’opera seconda, il più centrato Light of My Life, toccante dramma post-apocalittico alimentato dall’amore di un padre per la figlia in un mondo dove le donne si sono quasi estinte. Lo ritroviamo adesso in Company, inno al potere della narrazione che si articola su tre livelli temporali, fondendo western e gotico.
La storia prende il via nel 1975, quando una misteriosa donna di nome Evelyn si presenta non invitata a una festa. Per rompere il ghiaccio con gli altri ospiti, inizia a raccontare la storia di Tom (Nick Nolte), un anziano eremita che nel 1953 accoglie in casa sua un’attrice senza fissa dimora. Quest’ultima a sua volta narra la storia di una coppia di contadini, che nel 1903 ospitano un ragazzo dalle origini ignote, proprio nel momento in cui nei dintorni si iniziano a verificare morti sinistre e brutali. Una storia-matrioska che contiene altre storie, in un meccanismo a incastro che chiede molto allo spettatore in termini di sospensione dell’incredulità.
Company: una storia-matrioska sul tempo e sul potere del racconto
Nella nostra riflessione su Company, ci scontriamo inevitabilmente con il dovere morale di non rovinare la svolta e lo svelamento dell’ultimo atto del film, che però sono anche gli elementi che danno senso e sostanza all’intero racconto. Questo twist è però un aspetto fondamentale e divisivo dell’esperienza di visione: gli spettatori che intuiranno già dopo pochi minuti la natura della storia proveranno indubbiamente meno trasporto nei confronti di un film che prende una lunga rincorsa verso il colpo di scena conclusivo, e noteranno inoltre fin dalla prima visione qualche trucchetto scorretto con cui Casey Affleck cerca di mantenere la solidità del racconto e la segretezza sulla sua natura.
Fatta questa premessa, ci possiamo concentrare sulla messa in scena di Company, che conferma le notevoli doti registiche di Casey Affleck. Anche quando la sceneggiatura scricchiola, al film non manca mai l’atmosfera, che spazia dai territori innevati dei racconti nel racconto alle suggestioni gotiche della linea temporale del 1975, basata su una dinamica di imperitura efficacia da storie di fantasmi raccontate davanti al caminetto in una notte tenebrosa. Non è da meno il cast, dove veterani del calibro di Nick Nolte e Ben Mendelsohn affiancano le giovani promesse Atticus Affleck e Indiana Affleck, figli dello stesso regista. Una storia di famiglia dunque, che insieme alla dedica finale ai genitori di Casey (e Ben) Affleck, scomparsi entrambi quest’anno, fornisce una possibile chiave di lettura per l’intero progetto.
Un’illusione di immortalità
Con il passare dei minuti, diventa sempre più evidente che Company è un film sul tempo, e sulla capacità dei sentimenti più profondi di resistergli. Sono infatti le passioni più viscerali a tenere legati i vari piani temporali, insieme al potere salvifico della narrazione, capace di mantenerci vivi anche quando il mondo dentro e intorno a noi sembra morto. Un intento indubbiamente nobile, per il quale però Casey Affleck chiede un grosso sforzo allo spettatore, che si ritrova prima di fronte a una dinamica narrativa presentata necessariamente in modo abbastanza frettoloso, poi davanti a una significativa ridondanza di situazioni e atmosfere di questo Inception del Novecento americano, e infine scosso da una brusca svolta, almeno per coloro che non hanno già intuito prima il punto di arrivo.
Pur rimarcandone i problemi e le criticità, ci teniamo stretti il buono di questa favola da ascoltare in compagnia, che fra le pieghe del tempo e di personaggi ambigui riesce a sedurci parlando di morte e di solitudine, di vendetta e di inaspettati riavvicinamenti. Un film che per 95 minuti riesce a trasmetterci almeno una breve illusione di immortalità, e quindi di sollievo dai mali dell’esistenza, di cui c’è sempre bisogno.
Dopo The Father – Nulla è come sembra e The Son, ci aspettavamo che Florian Zeller completasse la trilogia familiare adattando anche la sua opera teatrale La Mère. Lo ritroviamo invece con Bunker, in cui mette la coppia sullo schermo e nella vita reale formata da Penélope Cruz e Javier Bardem al servizio di un racconto apparentemente slegato dai temi delle opere precedenti, ma che invece condivide con essi molte suggestioni, come la riflessione sulla disgregazione familiare, l’analisi sociale e una specifica abitazione trasformata in teatro dei principali eventi e dell’evoluzione dei personaggi.
La casa in questione è quella di Miguel e Sofia, una coppia spagnola che si è trasferita a Londra insieme alle due figlie per permettere a lui di inseguire il sogno di diventare un rinomato architetto. Miguel ha effettivamente ottenuto la sua consacrazione, mentre a Sofia non va altrettanto bene, dal momento che lavora in una casa editrice in un ruolo di livello più basso rispetto a quello che svolgeva in Spagna. La coppia vive una silenziosa crisi, esasperata da due distinti eventi: la scelta da parte del vicino di casa (Stephen Graham) di aprire una finestra vicino al giardino della loro casa, trascinando così Miguel in uno stato di crescente paranoia, e la proposta che lo stesso Miguel riceve da un miliardario (Paul Dano), intenzionato a costruire un bunker di lusso alle Hawaii per sfuggire a una possibile imminente catastrofe. Le divergenze di Miguel e Sofia su queste situazioni aumentano la tensione fra loro, a cui contribuisce anche la crescente vicinanza di Sofia con uno scrittore da lei seguito (Patrick Schwarzenegger).
Bunker: Penélope Cruz e Javier Bardem in un’angosciante riflessione sulla società e sul tempo
Sono dunque almeno due i bunker su cui Miguel si interroga. Quello da costruire per il miliardario ben interpretato da Paul Dano, che sembra un bizzarro incrocio fra Elon Musk e Mark Zuckerberg, ma anche quello con cui vuole proteggere se stesso dalla possibile minaccia di un vicino. A questi ne possiamo aggiungere un terzo, ovvero il bunker metaforico in cui l’architetto cerca di riparare il suo matrimonio, messo a dura prova dai cambiamenti personali della coppia e dalle difficoltà della vita. La solida scrittura di Florian Zeller lavora dunque su più livelli, esplorati da due persone che nell’arco di 17 anni hanno perso buona parte del loro idealismo, scendendo a compromessi con il mondo esterno e fra loro stessi. Alla scrittura si accompagnano le immagini, anche con qualche eccesso di didascalismo, come le diverse pareti di casa che fanno da sfondo a Miguel e Sofia o le riprese della finestra volte a renderla un simbolo delle possibili intrusioni in casa della coppia.
Stare dalla parte del successo o delle aspirazioni personali? Aprirsi al mondo con le sue storture o rifugiarsi in una fredda e asettica roccaforte? Avere fiducia nella propria famiglia o sbirciare con sospetto i movimenti e le azioni di chi sta accanto? Sono queste le domande intorno a cui si muove Bunker, allargando progressivamente il campo di osservazione dalle mura della casa dei protagonisti alla società nella sua interezza. Un meccanismo che funziona nonostante qualche grossolanità di troppo, come la raffigurazione della figlia adolescente di Miguel e Sofia come un’ameba costantemente concentrata su smartphone e cuffie o l’improvvisa svolta del terzo atto, che poco aggiunge alla riflessione portata avanti precedentemente e dà al contrario l’impressione di soluzione sgraziata per sbrogliare una matassa ben più sottile e intricata.
Fra timori e ambizioni, ciò che conta di più è il presente
Non mancano però momenti di grande intensità, come una furiosa litigata fra Miguel e Sofia che si trasforma in un piccolo trattato di ottima scrittura e formidabile recitazione, e l’inquietante apparizione di Paul Dano nei panni di un miliardario tech, che da padrone del mondo (o moderno faraone, per citare il collega di Miguel) lascia sinistramente intendere che un collasso sociale sia non solo possibile, ma anche probabile. Analogamente a quanto fatto nei già menzionati The Father – Nulla è come sembra e The Son, per Florian Zeller le mura di casa diventano un pulpito da cui osservare una società sempre più disgregata e diffidente, che teme il prossimo ma non riesce a scorgere pericoli ben più gravi ed evidenti, capaci di minare le fondamenta del mondo che conosciamo.
Fra visioni antitetiche di felicità e affermazione personale, a rimanere più impresso è così il punto di vista più semplicistico e al contempo realistico, quello dello scrittore che attira le attenzioni della stessa Sofia. È proprio il personaggio di Patrick Schwarzenegger infatti a ricordare e a ricordarci che il nostro tempo è limitato e fra 100 anni verosimilmente nessuno avrà più memoria di noi. Fra il tentativo di resistere al tempo e l’alternativa di ignorare il suo scorrere, resta così la via di mezzo di un presente da vivere al meglio finché ci è concesso.
Bunker arriverà nelle sale italiane il 21 gennaio 2027, distribuito da Notorious Pictures.
Un fisico, la bomba atomica, quarant’anni di Unione Sovietica. DAU di Ilya Khrzhanovsky è la parabola di un idealista inghiottito dallo Stato e il conto, intimo e collettivo, di ogni compromesso. Un’opera nata da oltre vent’anni di lavoro, ispirata ai fisici che contribuirono alla costruzione della bomba atomica sovietica. Tutto comincia nel 1928. Dau è un giovane fisico di origine greca, dotato di un ingegno fuori dall’ordinario e di un’ambizione smisurata. È proprio questa sete di conoscenza a consegnarlo a un potere che di quella purezza non sa che farsene, se non piegarla ai propri scopi. Dau viene chiamato al servizio dello Stato per mettere il proprio sapere al servizio di una delle armi più letali mai concepite.
DAU, però, non si accontenta della cronaca. Il teatro di questa metamorfosi è un istituto di ricerca segreto, un luogo in cui la scienza convive con la sorveglianza e il privilegio con la paura. E l’ambizione intellettuale si nutre del potere quanto il potere si nutre di lei. Nel microcosmo dell’istituto si riflette l’intera società, con le sue gerarchie e i suoi silenzi. Giorno dopo giorno la libertà di Dau si restringe sempre di più, un millimetro alla volta, e il paradosso è tutto qui, un uomo capace di pensare l’infinito costretto ad abitare uno spazio sempre più angusto. Compresso dalle regole, Dau cerca una via d’uscita là dove lo Stato non arriva, o dove crede che non arrivi, ovvero nell’intimità. Fuori dal matrimonio intreccia una serie di relazioni che dovrebbero restituirgli una forma di liberazione. Contrariamente a ciò che crede, la libertà inseguita nella vita degli altri si rivela un’altra specie di prigione. A forza di rincorrere la felicità, Dau smarrisce se stesso e la capacità stessa di amare. In questo senso l’opera di Ilya Khrzhanovsky è geniale nel restituirci l’idea di come i totalitarismi funzionino, e di come non si limitino a decidere ciò che una persona può fare, in verità contribuiscono ad alterare ciò che una persona è.
DAU: un vortice di suggestioni e verità da cui non si può uscire illesi
DAU tiene insieme due posizioni visive molto diverse, da un lato il ritratto ravvicinato di un uomo in cerca di felicità e libertà, dall’altro il vasto affresco di una società fondata sulla violenza e l’annichilimento di ogni libertà personale. Quattro decenni di sconvolgimenti attraversano lo schermo, ma la vera Storia è quella che si consuma nelle scelte di un uomo solo. DAU riunisce immagini girate quindici anni fa e scene recenti in un’esperienza cinematografica che solo oggi poteva prendere forma. Documentario, sogno, visione e memoria vengono trattati come un’unica realtà in cui convergono impressioni, ricordi, stati immaginifici, incubi, diapositive del passato, tutto partecipa a rendere quest’opera mastodontica e impressionante una ricostruzione dell’era sovietica attraverso la lente visiva di un fisico, Lev Landau, figura insolita, un po’ folle, idealista, che si rifiutò di mettersi al servizio dello stato e dell’industria bellica perché per lui la scienza non doveva essere adoperata per fabbricare armi.
Nonostante il tema, il film è una gioia per gli occhi: la vicenda ci conduce dentro gli ingranaggi della storia sovietica, tra le sue idiosincrasie e dentro una macchina del controllo che penetra in ogni piega dell’esistenza privata dei suoi cittadini e non conosce confini, alimentata da uno spionaggio senza tregua, persecuzioni e accuse infondate. In queste quasi quattro ore di film c’è tutto, e tutto il suo contrario, c’è il genio, la ricerca, c’è il desiderio, l’etica, l’idealismo, c’è la forza bruta, e brutale, c’è il fuoco, ci sono palazzi in fiamme e uomini semidivini che ne percorrono il profilo, ma c’è anche il marcio, l’aria asfittica, il sudicio, la melma, il fango, i topi, la paranoia, la sofferenza, il destino di Dau stesso, incarnazione di un sapere libero che il sistema prima corrompe e poi tritura. Khrzhanovsky affolla le inquadrature di luoghi e momenti diversi, fuori tempo, fuori fuoco, tra mezzi, comparse, animali, scene sospese nel vuoto, come sospesi sembrano anche i personaggi, tutto questo affollarsi mentre brucia materiale in montaggi folgoranti, veloci, sgraziati, che racchiudono interi altri film e aprono sentieri narrativi avanti e indietro nel tempo.
Un’esperienza estenuante e insieme ipnotica
DAU non è un film come gli altri e non chiede di essere guardato come gli altri. Non ha una trama da seguire, ha più un’atmosfera da attraversare, un ambiente in cui restare chiusi per quasi quattro ore finché non se ne conoscono le regole, la temperatura, la paura. È un’esperienza estenuante e insieme ipnotica, un’opera eccessiva, sbilenca, indigesta, perché è proprio nel suo eccesso che si dipana la verità che racconta. Un sistema che non lascia respiro non può essere restituito con un cinema che respira. Per questo Dau è succube delle sue immagini, e noi come lui, veniamo inghiottiti in un vortice di scene, suggestioni e verità da cui non se ne può uscire illesi.