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Inferno: recensione del film diretto da Dario Argento

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Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l’etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.

Giustizia mosse il mio alto fattore;
fecemi la divina podestate,
la somma sapïenza e ’l primo amore.

Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterna duro.
Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.

Divina Commedia, Inferno, Canto III

Queste le parole scritte sulla porta dell’Inferno, prima straordinaria tappa del celeberrimo viaggio di Dante Alighieri nell’oltretomba cristiano. Parole dure e taglienti, che introducono il luogo che per definizione è il più spaventoso di tutti, quello in cui la morte si manifesta nella sua forma più atroce e rivoltante. Oltre 650 anni più tardi, Dario Argento sceglie Inferno come titolo del secondo episodio del suo personale viaggio alle radici della paura e dell’orrore, incentrando sulla morte l’opera che per temi, atmosfere e messa in scena racchiude la sua intera filmografia.

Dopo la sconfitta della Mater Suspiriorum nel primo capitolo della Trilogia delle tre madri Suspiria, facciamo quindi la conoscenza della Mater Lacrimarum (una breve ma incredibilmente suggestiva apparizione di Ania Pieroni) e soprattutto della Mater Tenebrarum, protagonista di un confronto finale di invidiabile potenza emotiva e visiva. Ma se in Suspiria eravamo attratti da una vitalità sinistra ma tangibile, guizzante, in Inferno veniamo avvolti da un racconto tetro e privo di speranza, in cui la vita viene inevitabilmente risucchiata dalla regina di tutte le streghe, che da sempre è esistita e sempre esisterà, cioè la Morte, nelle sue infinite differenti forme.

L’Inferno, tra Roma e New York

Inferno

A imbattersi in un antico libro intitolato Le tre madri e scritto dal misterioso architetto Emilio Varelli è la giovane newyorkese Rose Elliot (Irene Miracle), la quale, suggestionata dal testo, comincia a sospettare di abitare nella dimora di Mater Tenebrarum, considerata come la più malvagia delle tre streghe. Rose scrive quindi a suo fratello Mark (Leigh McCloskey), che studia musica a Roma (sede di una delle dimore delle madri), confessandogli i suoi timori e chiedendo il suo supporto.

A Roma, Mark viene distratto dal magnetico sguardo di una ragazza che non è altro che Mater Lacrimarum (la più potente di tutte), smarrendo la lettera della sorella in favore della compagna di corso Sara (Eleonora Giorgi), che viene a sua volta trascinata in un vortice di eventi raccapriccianti. Nel frattempo, a New York, Rose non si fida delle rassicurazioni dell’antiquario Kazanian (Sacha Pitoëff) e si inoltra nei sotterranei del suo palazzo, trovando cadaveri, animali e oggetti particolarmente sinistri, che alimentano i suoi dubbi. Quando la situazione precipita in un vortice di orrore e violenza, Mark decide di recarsi a New York, per affrontare in prima persona il male.

La colonna sonora: dal synth rock a Giuseppe Verdi

Inferno

Come per Suspiria, Argento poggia il suo Inferno su tre pilastri ben precisi, che sono indubbiamente la fotografia, la scenografia e le musiche. Alla scenografia viene confermato Giuseppe Bassan, che in questo caso lavora però su un numero maggiore di location e su un impatto visivo più avvolgente e meno lisergico rispetto alla scuola di danza di Friburgo. Per la fotografia e le musiche vengono invece scelti rispettivamente Romano Albani, stretto collaboratore di Luciano Tovoli, e Keith Emerson, leader della band prog rock Emerson, Lake & Palmer.

Il lavoro di Albani è in netta continuità con quello di Tovoli, ed è incentrato sull’armonizzazione dell’abbagliante rosso che aveva contraddistinto Suspiria con un blu intriso di fascino e mistero e sull’esaltazione delle architetture gotiche su cui si snoda il racconto. L’opera di Emerson è al contrario debordante, chiassosa, eccessiva, ma allo stesso tempo indimenticabile. Si passa con estrema disinvoltura dal Va’ pensiero di Giuseppe Verdi (soave accompagnamento sonoro di un brutale omicidio) a un martellante synth rock, per poi svariare su un tanto minimale quanto inquietante commento musicale al pianoforte e sulla leggendaria Mater Tenebrarum, in cui un organo quasi demoniaco incontra dei trionfali cori in stile Carmina Burana.

Fondamentale per l’aura barocca che contraddistingue Inferno è inoltre il lavoro di Mario Bava (affiancato dal figlio Lamberto), ispiratore di tutto il cinema di Dario Argento e di buona parte dell’horror degli ultimi decenni. All’ultima sua presenza su un set prima del prematuro decesso, il maestro italiano dà un fondamentale contributo all’opera del giovane erede, debilitato dall’epatite, curando gli effetti speciali e collaborando alla messa in scena di alcune sequenze, come quella iniziale e il memorabile massacro di Kazanian ad opera di famelici topi, in cui l’estro di due generazioni di registri si sposa con gli stranianti incubi di Howard Phillips Lovecraft.

La dimora di Mater Tenebrarum e la mente di Dario Argento

Inferno

Come accennavamo in apertura, Inferno è l’opera più onnicomprensiva del cinema di Dario Argento, capace di abbracciare contemporaneamente la visione di un artista sul mondo, le tematiche che attraversano la sua carriera e tutte le ispirazioni che hanno contribuito a renderlo ciò che è, in un affollamento di visioni, intuizioni e suggestioni, davanti al quale la logica e il raziocinio si fanno da parte. Perché che cos’è in fondo Inferno, se non un giallo (genere di riferimento del primo folgorante Argento) dall’ambientazione fantastica, il cui assassino viene svelato totalmente solo negli ultimi minuti, prima del più classico dei confronti finali? E i tanti animali protagonisti di alcune delle scene più brutali, non sono del resto un richiamo alla sua celeberrima Trilogia degli animali e al tempo stesso l’incarnazione più angosciante del male, secondo la concezione di Argento e di Daria Nicolodi, vera deus ex machina della trilogia delle madri?

Addentrandosi poi in una lettura più intima di Inferno, questo racconto fuori fuoco (si passano il testimone per un tempo più o meno lungo almeno tre protagonisti e altrettanti antagonisti), che passa con naturalezza dalle aule del conservatorio a un palazzo dai poteri soprannaturali e dagli abitanti inquietanti, che sembra uscito da un’ideale fusione dei due più folli incubi di Roman Polanski, L’inquilino del terzo piano e Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New York, proprio come l’inferno dantesco ha più di un punto di contatto con il suo autore, in particolare nella figura di Varelli, che da apparentemente anonimo architetto-autore della dimora del male diventa tutt’uno con essa, determinando la sua distruzione. Il palazzo di Mater Tenebrarum come la mente di Argento, origine e destinazione dell’immaginazione e dell’orrore.

Il male invisibile di Inferno

Come già visto in Suspiria, il male in Inferno è invisibile, opera da punti di vista illogici e con modalità inesplicabili. Questo permette ad Argento di liberare totalmente il proprio estro, mettendoci di fronte a un’impressionante sequenza di scene madri. A rimanere maggiormente impresse a distanza di anni sono indubbiamente la già citata scena dell’uccisione di Kazanian a Central Park, resa ancora più surreale dall’inspiegabile intervento del gestore di un chiosco, e il confronto con la spietata Mater Tenebrarum di Veronica Lazar, capace di disegnare un intero mondo in pochissimi minuti e di metterci di fronte a un’ineluttabile verità che in fondo sospettavamo già dai primi fotogrammi della trilogia delle madri, cioè che queste spaventose streghe e la morte sono una cosa sola.

Il rifiuto della logica e della coerenza interna permette inoltre al regista di fare emergere le caratteristiche del palazzo newyorkese dove vive Mater Tenebrarum. Un luogo che come l’Overlook Hotel di Shining (uscito nello stesso anno di Inferno) sembra vivere di vita propria («Questo palazzo è diventato il mio corpo, i suoi mattoni le mie cellule, i suoi passaggi le mie vene… e il suo orrore ormai la mia vita», confessa Varelli), proteggendo se stesso e i suoi segreti, che sopravviveranno anche al crollo dell’edificio e all’incendio che lo precede. Mentre le fiamme e l’enigmatico sorriso finale di Susy in Suspiria avevano il sapore della vittoria, seppur parziale, sulle forze del male, il fuoco su cui si conclude Inferno e quel gesto con cui Mater Tenebrarum “comanda” il crollo del palazzo hanno l’amaro retrogusto della morte, anche nel momento in cui è la morte stessa a perire.

Una delle ultime fiammate del cinema dell’orrore italiano

Non c’è speranza, non c’è luce. L’Inferno non è più un luogo ultraterreno, ma è qui sulla Terra, con il suo carico di creature malvagie e presenze spettrali. Non si può quindi fare altro che arrendersi a un labirinto di paure, stregoneria e occulto, pietra tombale di un universo pienamente compiuto, a cui La terza madre, uscito ben 27 anni più tardi, non poteva aggiungere alcunché.

Accolto con freddezza all’uscita sia dal pubblico (incassi bassi, nonostante la dimensione internazionale fortemente voluta da Argento), sia dalla critica, in buona parte spaesata dalla debordante visionarietà del racconto, Inferno si schiude oggi in tutta la sua forza, rivelandosi una delle ultime vigorose fiammate del cinema dell’orrore italiano, nonché una pietra miliare del genere, ancora oggi omaggiata e presa come ispirazione dalle nuove generazioni di registi.

Le Tre Madri. Cos’è, non capisci? Mater Tenebrarum, Mater Lacrimarum, Mater Suspiriorum. Ma gli uomini ci chiamano con un solo nome. Un nome che incute paura a tutti. Ci chiamano… la Morte. La Morte!

Inferno

Overall
9/10

Verdetto

Dopo l’inarrivabile Suspiria, Dario Argento mette il punto esclamativo al suo universo stregonesco e occulto, precipitando lo spettatore in un incubo di suggestioni, violenza e morte, che non lascia scampo.

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Scream (2022): recensione del film di Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett

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Scream

Dopo la commedia dell’orrore Finché morte non ci separiMatt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett si confrontano con una pietra miliare del cinema horror come Scream, dando vita a quello che, come enunciato dagli stessi protagonisti del film, si presenta come un vero e proprio “requel” della serie, a metà strada fra un classico sequel e un vero e proprio reboot. Un’attitudine rimarcata dal titolo: nonostante sia a tutti gli effetti il quinto capitolo della serie creata dal genio di Wes Craven, Scream porta infatti lo stesso nome del capostipite, senza il suffisso del numero 5.

Sono passati 10 anni da Scream 4 e dagli eventi in esso raccontati. Il mondo è totalmente cambiato, e con lui il cinema horror, indirizzato verso una svolta più autoriale dai vari Jordan Peele, Robert Eggers e Ari Aster. A non cambiare è però la fascinazione della cittadina di Woodsboro, teatro della ripetuta odissea personale di Sidney Prescott e delle persone a lei care. In uno dei tanti squisiti rimandi al primo film della serie, assistiamo così a una riproposizione della leggendaria intro con protagonista Drew Barrymore, che vede stavolta al centro delle attenzioni dell’iconico ghostface Jenna Ortega e la sua Tara Carpenter (il cui cognome è un chiaro omaggio a un maestro del cinema horror).

Tara ama Babadook, è inseparabile dal suo smartphone ed è forte di un sistema di sicurezza che le permette di bloccare istantaneamente le porte di casa, ma come quella ragazza del 1996 si ritrova sola e indifesa davanti all’orrore e alla follia. È l’inizio di una nuova ondata di terrore e violenza che, come da tradizione della serie, è anche uno spunto di riflessione sullo stato del cinema e sui vizi e le ossessioni degli stessi cinefili.

Il nuovo Scream è il “requel” che ci meritiamo

Scream

Il nuovo Scream sfrutta abilmente il canovaccio dei capitoli precedenti, adattandolo al panorama dell’intrattenimento contemporaneo. Abbiamo infatti ancora un impianto da giallo (chi è l’assassino? O meglio, chi sono gli assassini?) applicato a dinamiche da horror adolescenziale, con immancabili feste e un gruppo di giovani protagonisti uno più ambiguo dell’altro. Non manca ovviamente la rivisitazione delle regole del cinema horror, proposte nel primo film dal personaggio di Randy Meeks e aggiornate nei vari sequel. È proprio a margine di queste regole che Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett mettono in scena una pungente satira del cinema contemporanea, senza paura di fare nomi e cognomi.

Emblematica è la menzione a Stab 8, ottavo capitolo della serie fittizia basata sugli eventi dei film di Scream, odiato dai fan perché il regista (lo stesso di Cena con delitto – Knives Out) si sarebbe macchiato di mancanza di rispetto nei loro confronti. Non è difficile unire i puntini e leggere in questo passaggio un attacco ai fan di Star Wars, che nel 2017 hanno riversato tutto il loro odio su Rian Johnson, regista appunto di Cena con delitto – Knives Out e colpevole secondo loro di aver stravolto il canone della saga nell’ottavo episodio Star Wars: Gli ultimi Jedi.

In un’ottica più generale, è l’intera industria hollywoodiana a essere messa sul banco degli imputati e definita senza metti termini “priva di idee”. Proprio i recenti progetti legati a Star Wars, insieme a Ghostbusters: Legacy e alla nuova trilogia di Halloween (protagonista anche di un obbrobrioso errore di adattamento su Jamie Lee Curtis nel doppiaggio italiano), diventano l’oggetto di un’analisi sui sequel moderni, che richiedono immancabilmente la presenza dei vecchi protagonisti delle saghe e di nuovi e più giovani personaggi a loro legati da vari rapporti di parentela.

Le scelte di casting

Da fine opera meta-cinematografica, il nuovo Scream rispetta lo spirito della serie e si immerge nella stessa critica che porta avanti, utilizzando proprio le parentele fra vecchi e nuovi protagonisti come pietra angolare su cui imbastire la trama. Qui cominciano le note dolenti di questo requel, in quanto nessuno dei nuovi personaggi (dalla già citata Jenna Ortega a Melissa Barrera) dimostra di avere il carisma necessario per ereditare il peso di una serie che si tramanda dal 1996, anche attraverso le demenziali parodie degli Scary Movie. Non è un caso che Scream ingrani la marcia proprio quando entrano in scena volti noti come Neve CampbellDavid ArquetteCourteney Cox, chiamati a guidare la riscossa contro lo strapotere di Ghostface, autore della sua immancabile mattanza.

In ottica meta-cinematografica, spiccano però alcune scelte di casting, come quelle di Dylan Minnette (già visto in Tredici), Mikey Madison (interprete di una delle seguaci di Charles Manson in C’era una volta a… Hollywood) e quella di Jack Quaid, figlio di Meg Ryan e Dennis Quaid ma soprattutto identico al giovane Joshua Jackson, interprete di Pacey in Dawson’s Creek. Come sempre, il Diavolo si nasconde nei dettagli: la mente dietro alla serie teen drama (esplicitamente citata in questo capitolo) e alla saga di Scream è sempre la stessa, cioè il talentuoso Kevin Williamson, in questo caso solamente produttore esecutivo.

L’ambizione di questo requel è chiaramente quello di dare un nuovo impulso a una serie che (almeno sul grande schermo) era ferma dal 2011. Restano i dubbi sull’effettiva possibilità da parte delle nuove leve di portare sulle proprie spalle il futuro di Scream. Probabilmente, per dare un seguito a questa pregevole operazione ci sarà ancora bisogno delle due eroine Neve Campbell e Courteney Cox.

L’eredità di Scream

Scream

Non stupisce che anche il quinto capitolo di una saga genuinamente e orgogliosamente derivativa poggi interamente sulle solide spalle dei precedenti episodi, sulla cultura pop contemporanea e su dinamiche ben consolidate. In particolare, i fan della prima ora del gioiello di Wes Craven e Kevin Williamson riconosceranno situazioni, inquadrature e dialoghi già messi in scena nei precedenti capitoli, e non faticheranno a intuire chi possa nascondersi dietro la maschera di Ghostface. A sorprendere di questo Scream non è però la soluzione del mistero, quanto piuttosto la motivazione alla base dell’ennesima scia di sangue a Woodsboro, che anche in questo caso punta severamente il dito contro l’estremismo e la tossicità di alcuni fan.

Scream non si è mai esaurito nella violenza in scena (in questo caso più esplicita che mai), ma ha sempre tracimato fuori dallo schermo. Questa serie non è solo uno spettacolo da guardare, ma un’opera da cui farsi guardare, lasciando che vengano a galla le nostre criticità e i nostri punti deboli. Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett colgono perfettamente questo spirito, consegnandoci un requel perfettamente al passo con questa confusa epoca, che utilizza ancora una volta l’intrattenimento e la paura per dare vita a un nuovo e aggiornato compendio sull’industria cinematografica e seriale.

Scream è nelle sale italiane dal 13 gennaio, distribuito da Eagle Pictures.

Overall
7.5/10

Verdetto

Il quinto capitolo di Scream è un “requel” perfettamente al passo coi tempi, capace di cogliere lo spirito della serie creata da Wes Craven e di portare avanti l’ennesima dura critica all’industria hollywoodiana.

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Matrix Resurrections: recensione del film di Lana Wachowski

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Matrix Resurrections

In Matrix Resurrections, dopo anni di assenza dagli schermi troviamo nuovamente Thomas Anderson (Keanu Reeves) alle prese con la sua vita. Ce lo ricordiamo come quell’informatico nottambulo, un outsider, un nerd impacciato e timido che nasconde i suoi chip illegali tra le pagine di Simulacri e simulazione, un uomo alla ricerca di risposte, vacue, improbabili, sgualcite, confuse, perché confuse sono pure le domande. Oggi come allora, Lana Wachowski ci porta in un presente esoscheletrato da fitte menzogne, diviso in un mefitico binarismo esiziale, e ci conduce in una realtà ben diversa, eppure in fondo sempre la stessa.

Matrix è qui, è ancora attorno a noi, sempre, e Neo la percepisce, ora come allora, solo che oggi assume le pillole blu per poterci vivere in maniera più o meno concreta, preferendo l’amnesia, la disconoscenza, alla verità. Ma quelle pillole sono solo un palliativo, la sua scelta narcotica, che per lui assumono la forma di una postura implicita, di una spinta inconscia, un istinto detentivo che non ha chiavi di accesso.

Neo è un gamer designer di successo, la sua vita passata è stata trafugata, trasfigurata e riscritta in questa nuova Matrix, il senso dei suoi ricordi hanno trovato via di fuga nella – presunta – fantasia di un’anima geek. Matrix ora è un gioco, un videogioco in tre capitoli. Tutti conoscono Morpheus, Trinity, cos’è Zion e quali sono le straordinarie capacità dell’eletto. Tutti hanno giocato una volta nella loro vita a Matrix, e nelle sue versioni ludiche l’eletto è la simulazione di una fantasia, l’illusione speculare del tuo io digitale. Non esistono proiezioni mentali, verità stagnanti o collisioni digitali, ma una iperrealtà che inghiotte tutto e smargina passato, presente e futuro.

Matrix Resurrections: il ritorno di Neo

Matrix Resurrections

Neo è un anima che vaga in loop, che si divide tra il lavoro e sedute dall’analista, e la sua vita è un infinito deja vu, un errore sistemico che si infrange ogni giorno, e che ogni giorno viene ricostituito, tanto vicino da potersene divincolare ma lontanissimo da poterlo realizzare. C’è un gioco di assoluti, di distanze e di assenze che abitano questa nuova (ir)realtà: Neo sopravvive solo grazie alla vicinanza a Tiffany (Carrie-Anne Moss), che qui assume le sembianze di una donna sposata senza alcun ricordo del suo passato, e grazie ai suoi ricordi, che in maniera parzialmente inconsapevole, ha la possibilità di rivivere attraverso la sua creatura, ed è Matrix il vittoriale della sua vita passata, custode della sua vita ma il riflesso della sua vertigine.

In questo sonno concettuale, esistenziale e simbolico, che si staglia nel suo cammino il desiderio di riappropriazione, non solo della sua vita, ma di nuovi orizzonti, che possano attraversare sia Matrix sia il bastione umano abitato da Niobe, Io. Le immagini, ora contratte, ora sottratte, sono abitate da nuove consapevolezze, da nuovi obiettivi, che non sono guerre, il potere o le macchine, ma le alleanze, l’indulgenza e l’amore. L’amore tra Neo e Trinity torna in modo detonante ed è proprio ciò che fa funzionare Matrix Resurrections, poiché come pubblico e come spettatrici siamo cresciute e cresciuti con il loro amore e con il loro esempio; tornare a Neo e Trinity è stato come tornare a casa.

Matrix è il simbolo del binarismo

L’intero Matrix Resurrections ci parla di come Neo e Trinity hanno bisogno di ritrovarsi, di ricongiungersi perché non possono esistere l’uno senza l’altro, un tema che trattiene un senso profondo e struggente dato che Lana Wachowski ha scritto Matrix Resurrections come un modo per far fronte alla morte dei propri genitori. Neo e Trinity insieme sono tutto ciò che può portare la pace nel mondo reale, il loro amore è talmente potente da portare pace a tutti.

Non c’è mai banalità e melò in questo mondo, ma alchimia, ipersimbolismo ed empatia. Un nuovo mondo che Lana Wachowski ha contribuito a incarnare, a secolarizzare, un mondo che si sottrae dalle impalcature della binarietà, e ci conduce in un universo da ricostruire, assieme, senza strutture, senza schemi, che dichiara in maniera totale e chiara che il sistema che noi conosciamo, questo sistema è fallito, e che l’errore di sistema è qui davanti a noi e ci abita tutti i giorni.

Se nei primi tre capitoli le Wachowski seminano indizi della loro identità e sensibilità trans, con Neo che ha una disforia e Matrix che è il simbolo del binarismo, con Matrix Resurrections l’intento di Lana Wachowski è attraversare nuovamente l’infinito che esiste tra maschio e femmina, e non solo attraverso il corpo, ma attraverso il mondo: non è più solo il corpo ad essere protagonista, nella sua transizione, ma è il mondo, come corpo da riattivare, da redimere, da rigenerare, da rieleggere a epitome ideologica, materiale espressivo di un mondo che va cambiato, che cambia, che va riallineato con ciò che sente di essere.

Matrix Resurrections: la rivendicazione di uno spazio metafilmico, narrativo ed estetico

Matrix Resurrections

System Failure è la dichiarazione più potente di Lana e Lilly Wachowski: era il 1999 e il mondo non era né pronto né capace di comprendere la complessità della vita e delle ragioni delle due sorelle. Affermare che Lana Wachowski con questo nuovo capitolo volesse ricreare l’empirismo di Matrix e riattivarne la leggenda è abbastanza disinteressante; quel che ci dicono le immagini è che i capitoli precedenti sono infingimenti videoludici, proiezioni, repliche il cui mito è scomparso. Neo non può più volare, i suoi poteri sono quasi andati perduti, anche i cattivi hanno quasi perso la speranza di potersi rivaleggiare sulla sua leggenda, perché è perduta sì, come lacrime nella pioggia.

Quel che ci lascia questo nuovo capitolo è la rivendicazione di uno spazio, (meta)filmico, narrativo ed estetico, la cui tensione è superare se stesso, superare il suo genere e anche il suo divismo. Oggi, forse, siamo più capaci di recepire il messaggio delle sorelle, il loro sogno, e non sonno, concettuale, la loro urgenza spirituale, e Lana Wachowski, oggi e sempre, ci mostra quanto un nuovo inizio sia possibile, necessario, e rifare Matrix e plasmarla sotto nuovi cieli, per usare una parola tanto cara all’agente Smith, sia inevitabile.

Matrix Resurrections è disponibile nelle sale italiane dall’1 gennaio, distribuito da Warner Bros.

Overall
9/10

Verdetto

Matrix Resurrections è la rivendicazione di uno spazio (meta)filmico, narrativo ed estetico, che vuole oltrepassare se stesso, superare il suo genere e anche il suo divismo. Un potenziale nuovo inizio, ma anche la perfetta chiusura del cerchio della serie.

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House of Gucci: recensione del film con Lady Gaga e Adam Driver

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House of Gucci

Sono due le vie principali per approcciarsi a House of Gucci, entrambe legittime e comprensibili. La prima vede l’84enne Ridley Scott nuovamente impegnato con una pagina nera della storia italiana a 4 anni da Tutti i soldi del mondo, ancora poco ispirato e di nuovo alle prese con una svogliata caricatura del nostro Paese. Da questo punto di vista, nonostante il sontuoso cast a disposizione (Lady Gaga, Adam Driver, Al PacinoJared LetoJeremy IronsSalma Hayek su tutti), House of Gucci è un’opera pacchiana ed estremamente superficiale, costantemente in bilico fra il trash involontario e la più totale inconsistenza, mai realistica o fedele alla vera storia di Patrizia Reggiani e Maurizio Gucci.

In alternativa, possiamo dare fiducia a un cineasta che con opere del calibro di Alien e Blade Runner ha scritto pagine indelebili della storia del cinema, e che appena pochi mesi fa ha dato vita con The Last Duel a una sublime analisi delle società contemporanea mascherata da dramma storico. Seguendo questa strada, possiamo cercare di capire cosa ha spinto il regista britannico a dare vita a un lavoro così apparentemente bizzarro e sghembo e cosa sottende la sua messa in scena, più vicina a una farsa che a una rigorosa ricostruzione. Per quanto ci riguarda, noi abbracciamo con convinzione questa seconda ipotesi, pur comprendendo chi invece vedrà nell’ultima fatica di Scott un racconto profondamente respingente.

House of Gucci: l’autodistruzione di una famiglia
House of Gucci

A Ridley Scott non interessa mettere in scena una fedele ricostruzione di ciò che è o di ciò che è stato. Al netto di qualche eccezione (Thelma & Louise, American GangsterNessuna verità) il nostro ha sempre raccontato il mondo allontanandosene e spaziando addirittura in altre epoche o in altri pianeti. La storia è sempre una pagina bianca, da riempire in base alle sue necessità. House of Gucci non fa eccezione, spronandoci continuamente a prendere atto del fatto che l’attinenza di ciò che vediamo su schermo con la realtà è scarsissima. Il regista evidenzia il suo modus operandi fin da subito, ambientando il primo incontro fra Patrizia Reggiani e il rampollo della famiglia Gucci nel 1978, quando i due erano invece sposati da ben 6 anni.

La prima di una lunga serie di distorsioni della realtà, che abbraccia la musica (l’inclusione nella soundtrack de La ragazza col maglione di Pino Donaggio e Sono bugiarda di Caterina Caselli, rispettivamente datate 1962 e 1967), la geografia italiana (luoghi di Milano continuamente scambiati con altri di Roma) e si spinge fino alla stessa biografia dei protagonisti, con la cancellazione dal racconto della nascita della seconda figlia della coppia, Allegra. Ma a esplicitare la natura più intima dell’operazione sono soprattutto i personaggi, che gli interpreti spingono ben oltre i limiti del macchiettistico.

Dal Paolo Gucci di Jared Leto, grottesco artista fallito e incredibilmente ingenuo uomo d’affari, passando per suo padre Aldo (un Al Pacino che gioca apertamente con il suo passato nella saga de Il padrino), fino ad arrivare all’uomo che li scalzerà dal trono di una delle più prestigiose case di moda, cioè Maurizio Gucci, che Adam Driver caratterizza prima con totale passività e poi con spregevole cinismo: una galleria di relitti umani, simboli di una famiglia disfunzionale che procede spedita verso l’autodistruzione.

Lady Gaga: il falso dentro il falso

In questa celebrazione dell’artificioso e della falsità, spicca la scheggia impazzita di Patrizia Reggiani, che lentamente mina dalle fondamenta l’impero dei Gucci, innescando il processo che porterà l’azienda ad allontanarsi definitivamente dalle mani di chi l’ha creata. Lady Gaga in House of Gucci è il falso dentro il falso, quindi paradossalmente la quintessenza del vero, solo parzialmente sporcata da un impresentabile accento italiano che, insieme agli omaggi musicali a Luciano Pavarotti e Giacomo Puccini, contribuisce alla folcloristica rappresentazione dell’Italia. Con una performance di segno opposto alla fragile naturalezza mostrata in A Star Is Born, la pop star si mangia letteralmente il film, illuminandolo con sguardi incendiari alternati a sordide macchinazioni, mascherate da cortesie. In bilico fra bieco arrivismo e metafora dell’emancipazione femminile, la sua Patrizia Reggiani è una burattinaia che si schianta a terra insieme ai suoi burattini, simbolo della fragilità di un mondo fondato sull’apparenza.

La sua stessa parabola esistenziale è un inno al più fiero e consapevole trash: il suo stretto rapporto con la sensitiva e futura complice Pina Auriemma (Salma Hayek, che nella vita reale è la moglie di François-Henri Pinault, CEO del gruppo Kering che controlla attualmente Gucci: riuscite a immaginare una scelta di casting più provocatoria?), la sua rovinosa caduta e il contatto con i sicari a cui affiderà l’incarico di uccidere il marito, in una scena che sarebbe stata perfetta per una parodia di quart’ordine di un gangster movie. Ulteriori tasselli di un mosaico che celebra il disfacimento del lusso e dello sfarzo, lentamente sepolti da una coltre di incompetenza, imbrogli e inaffidabilità.

House of Gucci: una tragicomica operetta shakespeariana

House of Gucci

A voler ben guardare, il senso di House of Gucci sta tutto nel sagace passaggio in cui Patrizia Reggiani scopre prima il giro di contraffazione dei capi Gucci, per poi rendersi conto, imbeccata dallo zio del marito, che anche questo sottobosco di emulazione contribuisce agli affari della famiglia. Una presa di coscienza che implicitamente inserisce anche la stessa Patrizia, da sempre dedita alla falsificazione di se stessa e del marito in ottica speculativa, in uno schema di squallore e decadenza, inevitabilmente destinato a divorare se stesso.

Con questa tragicomica operetta shakespeariana, Ridley Scott ragiona allo stesso tempo sull’industria (cinematografica e non), sempre più lontana dalle grandi dinastie e dal loro bagaglio di esperienza umana e lavorativa, sempre più direzionata verso i grandi gruppi e le loro fini operazioni di marketing e rebranding. Esplicativa in questo senso è proprio la didascalia finale, che con amara lucidità ci ricorda che nessun membro superstite della famiglia Gucci è attualmente coinvolto nell’azienda. Grandi gruppi che con abili colpi di mano sottraggono aziende familiari dai legittimi proprietari, approfittando della loro posizione di forza e della fragilità di una generazione ormai superata: sotto quintali di trucco prostetico, svariati siparietti di imbarazzante miseria umana e una messa in scena che ci porta costantemente fuori dal racconto, Ridley Scott riesce nuovamente a fare cinema politico e pungente, parlando ancora del presente attraverso il racconto di un artefatto passato.

House of Gucci: il funerale di un’epoca

House of Gucci

In questo circo di maschere discordanti, Ridley Scott centellina anche momenti di grande cinema, come i battibecchi fra Paolo e Aldo Gucci (quasi una rivisitazione del rapporto fra Fredo e Michael Corleone) e il mortifero dialogo fra Patrizia Reggiani e l’amante di Maurizio. Sprazzi di luce che, proprio come avviene nella dimora di Rodolfo Gucci, simulacro di un passato che non esiste più, illuminano un’opera dominata dall’oscurità e dalla mestizia, da cui non si salva nessuno. Non stupiscono quindi le dure e ripetute prese di posizione contro House of Gucci da parte dei reali protagonisti della vicenda, che accusano Scott di scarsa aderenza alla realtà.

Come Martin Scorsese in The Irishman, il regista britannico ha dato vita, senza nessun compromesso, a una cerimonia funebre di un’epoca, di un modo di fare affari e di un approccio all’immagine, infischiandosene totalmente del settore a cui appartengono i suoi protagonisti (la moda) per concentrarci su miseri e altamente simbolici ritratti umani. Forse tutto questo non basta a soddisfare tutti, ma per quanto ci riguarda è sufficiente per affermare che possiamo ancora contare su un grande autore, capace di raccontare il contemporaneo con opere che lasciano sempre l’amaro in bocca e la sensazione di essere stati colpiti dove fa più male.

House of Gucci è nelle sale italiane dal 16 dicembre, distribuito da Eagle Pictures.

Overall
8/10

Verdetto

Ridley Scott mette in scena il funerale di un’epoca e di un modo di approcciarsi all’industria, dando vita a un racconto che rifiuta categoricamente il realismo per concentrarsi sulla miseria umana dei propri protagonisti, simboli di un mondo che non esiste più.

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