La strada - Lost in Cinema La strada - Lost in Cinema

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La strada: recensione del capolavoro di Federico Fellini

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Dario Fo divideva il tempo comico in due categorie, la comicità dettata dal sorriso frivolo, un’ironia leggera come quando si scivola, si cade, come quando un clown mette un piede in fallo e allieta il pubblico con uno scivolone plateale, e una comicità differente, parallela, dai sorrisi sghembi, più seria, sagace, ragionata. La strada, film del 1954 che valse a Fellini l’Oscar per miglior film straniero, trattiene dentro sé lo spessore del clown e l’inconsistenza del saltimbanco, la clandestinità di una carovana e la sedentarietà di uno chapiteau, di un tendone da circo. Un immenso manifesto della commedia d’arte, la genesi dell’indagine poi perpetuata con I clown, Le notti di Cabiria e .

La strada - Lost in Cinema

“Un colpo di dadi non abolirà mai il caso.”
Stéphane Mallarmé

Prima di qualsiasi considerazione va fatta una traslazione temporale, doverosa e nostalgica. Prima ancora che cominciasse Fellini o chi prima di lui ad avvicinarsi alle tematiche circensi, esisteva un nuovo modo di fare spettacolo, un modo che oscillava tra la commedia dell’arte e il nouveau cirque, durante il quale, nella seconda metà del ‘700, si insediò un uomo, un tale che avrebbe recuperato in toto il senso della parola circo: Charles Hughes.

Hughes aprì il Royal Circus e da lì, in quegli stessi quadrivi, Joe Grimaldi debuttò e creò quasi nell’immediato un figurante, che era sia giocoliere, giullare, musico, illusionista e acrobata, tutto allo stesso tempo: il clown. Un essere che si distaccò dalla maschera di Arlecchino e trovò una dimensione personale in alcuni personaggi di contorno delle opere di Shakespeare, in un modo più umile, più sciocco. Fu il capostipite del cosiddetto clown bianco, che nasceva nei teatri ma che trovava respiro anche nell’arte di strada, con il volto bianco, il copricapo a pan di zucchero e, solo in seguito, col naso rosso o le sopracciglia nere molto marcate.

Inizialmente fu un personaggio messo da parte, relegato nei soli ruoli da insulso buffone di corte, senza spessore, senza un’anima. Ma ciò fu smentito soprattutto agli inizi dello scorso secolo, quando nacque l’ultimo vero clown, secondo alcuni il più grande clown di tutti i tempi: Grock. Un genio assoluto, che pose le basi di tutto ciò che venne rappresentato nel ‘900, con i suoi variegati strumenti, il suo violino o il pianoforte a coda riusciva a plasmare un canovaccio ineguagliabile, come se si muovesse secondo regole e tempi diversi dai nostri, uno spettacolo grottesco e tragico.

Nel proseguimento della recensione verranno rivelati passaggi significativi della trama e del finale de La strada, si sconsiglia quindi la lettura a coloro che non hanno ancora visto il film.La strada - Lost in Cinema

La strada proviene da tutto questo mondo, e da molto altro. La trama semina il suo sguardo su Gelsomina (Giulietta Masina) e su Zampanò (Anthony Quinn). Lui, forzuto e scontroso ominide che si esibisce clandestinamente per le vie dei paesi attraverso monotone prove di forza. Lei, una presenza angelica e fluttuante, che si unisce al suo peregrinare per volere di sua madre, in seguito alla morte della sorella, che faceva compagnia a Zampanò durante i suoi nomadismi.

Gelsomina non è entusiasta di dividere le sue giornate con una persona così rozza e bislacca, ma per necessità economiche si lancerà in un viaggio spaesante, sperando in segreto e ingenuamente di potersi accattivare la buona sorte affiancando Zampanò e imparando un mestiere diverso dai doveri domestici. Gelsomina comincia così a fargli da spalla, soprattutto nei numeri comici che conseguono alla prova di forza di Zampanò finché, viaggiando per l’Italia, non incontrano un personaggio singolare: il Matto (Richard Basehart).

Lui è un acrobata, un musicista, un personaggio intriso di una comicità leggera ma non per questo superficiale. Il Matto è odiato da Zampanò, forse per la sua natura e per la sua verve, o semplicemente a causa di antichi rancori. Dopo svariate peripezie che vedono Gelsomina rivendicare una sua voce, un proprio carattere all’interno di quella bizzarra carovana, sarà proprio il Matto a ricondurla su una via ben precisa: la spinge a ritornare da Zampanò, che in verità non aveva mai realmente abbandonato e le fa comprendere che il posto che le è capitato, accanto a quell’uomo, ha un suo senso, una sua logica, incomprensibile ma reale.

La strada è denso di simbolismiLa strada - Lost in Cinema

I rapporti tra i due uomini però non migliorano, anzi, dopo un litigio funesto, Zampanò finisce per uccidere Il Matto accidentalmente e, conscio e atterrito dal suo gesto, si sbarazza del suo tenero corpo inscenando un incidente automobilistico. La pellicola cambierà colori, le atmosfere disincantate saranno solo un tenue ricordo. Gelsomina, che avrà la sfortuna di assistere all’omicidio, entra in un vortice di follie e di timori dai quali non saprà più riemergere. I suoi giorni saranno un susseguirsi di pianti e lamenti, rivivrà quelle stesse scene nella sua mente, cosa che porta poi Zampanò a non riuscire più a sopportare i suoi disturbi, ad abbandonarla per strada, conducendola ad una vita di solitudine e ad un ancor più triste destino.

Zampanò, dopo anni di separazione da Gelsomina, incrocerà una signora intenta a fischiettare un motivetto tanto a lui noto: la musica che lei suonava con la sua tromba, suonata dal Matto durante il loro incontro della quale rimase per sempre invaghita. La casualità attrarrà l’attenzione di Zampanò che con curiosità chiede alla signora notizie di Gelsomina. Lui, così di stucco, apprenderà con dolore che la ragazza che suonava continuamente quelle note era morta molti anni prima. Si era lasciata morire di fame e di sete, non aveva interazioni con gli altri, non parlava, suonava solo la sua tromba.  La pellicola termina tragicamente con la figura di Zampanò, sopraffatto dal dolore e dal rimorso, che crolla al buio delle stelle e al suono delle onde del mare.

La strada trattiene dentro sé lo spessore del clown e l’inconsistenza del saltimbancoLa strada - Lost in Cinema

Federico Fellini è sempre stato affascinato dal mondo circense, come anche Tullio Pinelli, co-sceneggiatore de La strada assieme al regista romagnolo. Entrambi si sono incrociati nella medesima storia, con lo stesso bisogno di narrare dei vagabondi, di certi giullari che si esibivano in spettacoli in piazza e che viaggiano con difficoltà tra un paese e l’altro. Il Pinelli racconta che vide proprio i due personaggi della pellicola, quelli che sarebbero poi diventati Zampanò e Gelsomina, su una strada che portava a Torino, intenti a tirare un carretto di tela con una sirena raffigurata sopra di essa. Fellini ascoltando quella storia la trovò perfettamente conforme e congeniale ai suoi intenti. Da quell’incontro di menti altissime vennero poste le basi di un film che sarebbe rimasto nella storia del cinema per sempre.

Fellini contemporaneamente stava girando I vitelloni, quindi la stesura del soggetto venne in un primo momento lasciata nelle mani del Pinelli, che aveva già una grande esperienza teatrale alle spalle: lui scriveva per il teatro, era abituato soprattutto a storie dal sapore tragico, cosa che Fellini temeva. I toni drammatici non li sentiva vicini alle sue corde, tant’è che Ennio Flaiano, collaboratore del film, gli scrisse di disinteressarsi alla sua realizzazione soprattutto per il timore di sfociare nei sentimentalismi e nelle eccessive falsità narrative. Ma ciò non accadde, anzi il dramma, con l’inserimento della morte del Matto, era davvero un evento cruciale se non determinante:  la morte cinematografica di due personaggi, Gelsomina e il Matto, era inevitabile sia per i fini narrativi che realistici.

Giulietta Masina è stata una delle poche donne in Italia ad incarnare la slapstick comedyLa strada - Lost in Cinema

Tutti i personaggi rappresentano l’archetipo di una tipologia ben precisa di essere umano, un po’ strabordante e dalla carica simbolica. Gelsomina è l’innocenza, il candore, il Matto è la rivelazione, è la comicità e per assurdo colui che rivela La strada che Gelsomina dovrà percorrere. E quando si ritroveranno nella stessa compagnia circense ad esibirsi, il Matto come funambolo e Zampanò nel suo solito numero bestiale, convergeranno due tipologie di teatro: il teatro comico e il teatro misero.

Il primo nasce dall’intrepido vincolo di intrattenimento e stupore, mentre il secondo è la trivialità di uno spettacolo non riuscito, escogitato sempre nel medesimo modo e concluso in modo umiliante e disatteso; come nel caso in questione in cui quel nerboruto di Zampanò, porta avanti un numero sempre uguale e immutabile che il pubblico, in un frangente, non apprezzerà nemmeno, poiché distratto dalle prese in giro del Matto.

 

«Io sono ignorante, ma ho letto qualche libro. Tu non ci crederai, ma tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa. Ecco, prendi quel sasso li, per esempio.»
«Quale?»
«Questo. Uno qualunque. Be’, anche questo serve a qualcosa: anche questo sassetto.»
«E a cosa serve?»
«Serve… Ma che ne so io? Se lo sapessi, sai chi sarei?»
«Chi?»
«Il Padreterno, che sa tutto: quando nasci, quando muori. E chi può saperlo? No, non so a cosa serve questo sasso io, ma a qualcosa deve servire. Perché se questo è inutile, allora è inutile tutto: anche le stelle. E anche tu, anche tu servi a qualcosa, con la tu’ testa di carciofo.»

Gelsomina è una vertigine senza abisso

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Fellini ha ispirato tanti artisti, registi, cantautori, quali ad esempio Bob Dylan che ha ricreato le atmosfere de La strada per il suo capolavoro Mr Tambourine man e tra i tanti è necessario citare anche La ragazza sul ponte di Patrice Leconte, La ballata dell’odio e dell’amore di Alex de la Iglesia, e, perché no, anche The Elephant Man e Santa Sangre.

Giulietta Masina, vertigine senza abisso, è stata una delle poche donne in Italia ad incarnare la slapstick comedy, che trovava le sue radici in geni assoluti quali Buster KeatonStan LaurelOliver Hardy, Charlie Chaplin e l’indimenticabile Grock, che a suo modo fu il precursore di questo sottogenere.

La strada è denso di simbolismi che dipingono ed evocano, Fellini lascia che essi si incuneino per sublimare la narrazione in atti sincopati ma fluidi allo stesso tempo, un vezzo dai dolci toni espressivi, che trovano terreno fertile nel cielo stellato o nel mare in tempesta. Gli stessi personaggi possono essere visti come simboli di elementi naturali: Zampanò è la terra, Gelsomina è l’acqua, mentre il Matto è l’aria.

Il Matto è il perno della pellicola, il nesso in cui Gelsomina trova conforto, trova un motivo musicale che accompagni le sue giornate, trova il suo talento da trombettista, trova un percorso da intraprendere con decisione nonostante il rapporto di odio-amore con Zampanò, e le stelle che nel film assumono un carattere dantesco vengono citate e inserite nel finale come un’epifania esistenziale, lo svelamento di una verità interiore, quella che Zampanò con il suo carattere egoriferito e burbero ha cessato di ascoltare, sacrificando Gelsomina per la sua sopravvivenza.

Fellini tratteggia magistralmente una storia d’amore

La strada - Lost in Cinema

L’alter-ego del Matto non altri è che un rozzo bisonte che spacca con la forza del suo corpo una cinta di ferro, che misura la sua strabiliante forza agli occhi increduli dello spettatore di paese. Un personaggio che nonostante tutto ha una sua umanità, seppure labile e al limite dallo scomparire, che ritroverà nello sconforto e nel silenzio assoluto. La colonna sonora è stata scritta da un icona assoluta della musica di tutti i tempi, l’olimpo, un tempio inarrivabile al pari di Mozart, Bach, è solo lui: Nino Rota. Lui ha saputo impreziosire, senza adombrare, con le sue note una pellicola che aveva nello scheletro una reale catarsi, profonda, scenica, espressiva.

Fellini tratteggia magistralmente una storia d’amore, una storia che non segue linee convenzionali, essa viene rivelata solo alla fine, una favola cupa e tetra, tetra perché fragile. Tutte le vite servono a qualcosa. Gelsomina è il veicolo spirituale della pellicola, ha una sua funzione sia in vita che in morte: servirà a dare una speranza anche ad un uomo avulso da qualsiasi emotività, speranza che egli possa cambiare e scoprirsi umano, spirituale, vitale. La casualità di cui la pellicola è costellata sta tutta nelle circostanze, nelle azioni, ma sarà tutto un susseguirsi di destino e volontà, evocazioni e visioni, con cui Fellini gioca, si misura con folgorante genialità, poiché egli sapeva che per quanto la strada sia opera dell’uomo, il mondo in verità non lo è affatto. Un colpo di dadi non abolirà mai il caso.

La strada: curiosità sul film

La strada è fra i film preferiti di Papa Francesco.

Nella celeberrima scena della coda al cinema in Io e Annie, il saccente letterato con cui battibecca il personaggio di Woody Allen menziona anche La strada.

La scena della processione de La strada è ripresa in maniera estremamente somigliante ne Il padrino – Parte II di Francis Ford Coppola.

Anthony Quinn stava lavorando a un film con Giulietta Masina quando lei lo presentò a suo marito, Federico Fellini. Fellini fu immediatamente convinto che l’attore sarebbe stato il perfetto Zampanò nel suo nuovo film, che poi sarebbe diventato La strada, e lo implorò di accettare il ruolo. L’attore, che non aveva idea di chi fosse Fellini, inizialmente rifiutò, nonostante Fellini fosse insistente, assillandolo per giorni sul progetto. Poco tempo dopo, Anthony Quinn trascorse una serata con Ingrid Bergman e suo marito, il regista Roberto Rossellini. Dopo la cena, i tre videro la commedia drammatica di Fellini, I vitelloni, e fu allora che Quinn realizzò con stupore che il folle cineasta italiano che lo perseguitava da giorni era un genio.

Overall
10/10

Verdetto

La strada è un capolavoro disarmante. La storia raggiunge vette mai calpestate, le musiche e i simboli sono veicoli spirituali che circondano la pellicola rendendola un’allineamento di pianeti, una sospensione dello spazio-tempo, piena di innocenza, di brutalità e di sapori ineguagliabili.

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The Last Duel: recensione del film di Ridley Scott

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The Last Duel

Già nel 1979, alla sua opera seconda, Ridley Scott con Alien e Sigourney Weaver trasformava una donna sola nello spazio in una delle più grandi eroine del cinema di fantascienza, mentre 12 anni più tardi, con Thelma & Louise ci regalava una delle più struggenti ed epiche battaglie cinematografiche contro il patriarcato. Non stupisce quindi che, a quasi 84 anni di età, sia proprio il regista britannico a centrare con The Last Duel una delle opere recenti che meglio si adatta alla rinnovata sensibilità nei confronti del ruolo della donna nella società. Lo fa chiudendo idealmente il cerchio della sua carriera, concentrandosi su duellanti  non dissimili da quelli interpretati da Keith CarradineHarvey Keitel, che avevano segnato il suo indimenticabile esordio sul grande schermo.

Stavolta ci troviamo nella Francia del XIV secolo, dove Marguerite de Thibouville (Jodie Comer) denuncia di essere stata stuprata da Jacques Le Gris (Adam Driver), caro amico del marito Jean de Carrouges (Matt Damon) e scudiero del Conte Pierre d’Alençon (Ben Affleck). Un sopruso imperdonabile, vissuto però da Jean più come un disonore arrecato al suo nome che una sofferenza inflitta alla sua amata. Per fare luce su cosa realmente accaduto, Ridley Scott imbastisce una sorta di rivisitazione in chiave epica e cavalleresca di Rashomon di Akira Kurosawa, mettendo in scena le versioni di Jean, Jacques e Marguerite del deprecabile episodio.

The Last Duel: l’epica femminista di Ridley Scott

The Last Duel

Photo credit: Patrick Redmond.

Il regista dimostra una freschezza di sguardo più unica che rara, sfruttando il romanzo di Eric Jager L’ultimo duello. La storia vera di un crimine, uno scandalo e una prova per combattimento nella Francia medievale per una lucida disamina di come ancora oggi venga percepito lo stupro dalle diverse persone coinvolte in questi orrori. Fortunatamente, dal XIV secolo molte cose sono cambiate. Per esempio, non ci si affida ai cosiddetti duelli di Dio per stabilire la verità, e il sistema giudiziario continua giustamente a evolversi in favore delle vittime. Molti aspetti di questi fatti sono però rimasti tragicamente immutati, come il duplice danno che le donne sono costrette a subire, quello fisico e psicologico e quello sociale, che le porta a essere malviste nelle comunità per un avvenimento di cui non hanno nessuna colpa.

Prendendosi grossi rischi dal punto di vista narrativo (tre versioni dello stesso avvenimento, seppur con sostanziali differenze, sono ostiche da digerire per lo spettatore moderno) e grazie al fondamentale apporto in sceneggiatura di Nicole Holofcener, Ridley Scott si spinge però ancora oltre, rappresentando in successione: il punto di vista degli uomini che stanno accanto alle donne stuprate, troppo spesso concentrati sul disonore e sul desiderio di vendetta che sulla necessaria empatia per chi ha subito violenza; la prospettiva degli stupratori, che per motivare i loro gesti ricorrono a inesistenti segnali di interesse da parte delle donne e a consensi mai arrivati; infine, la versione (o meglio, la verità) della vittima, che è al tempo stesso la più semplice e la più sconfortante.

A tutto ciò si aggiungono poi gli immancabili affrettati giudizi delle persone estranee, pronte a scambiare un apprezzamento estetico per un uomo in un implicito consenso a un rapporto sessuale, sminuendo così la violenza subita dalla vittima.

L’apporto di Jodie Comer, Adam Driver e Matt Damon

The Last Duel

The Last Duel non è però solo cinema teorico e concettuale. Ridley Scott rispolvera infatti anche l’azione epica che aveva contraddistinto alcune sue apprezzate opere come Il gladiatore e Le crociate – Kingdom of Heaven, che deflagra soprattutto nell’atto conclusivo, quando si ricorre a un duello all’ultimo sangue per fare trionfare la giustizia, ennesima sottolineatura da parte del regista della stortura di un sistema che affida la soluzione di un dramma umano a elementi esterni al dramma stesso. Nonostante la sua età avanzata, Scott dimostra di avere ancora pochi eguali in termini di narrazione per immagini, dando vita a uno dei più intensi duelli visti negli ultimi anni sul grande schermo. Termine che non usiamo a caso, dal momento che The Last Duel è un progetto perfetto per ribadire la necessità della sala, almeno per opere di questa portata.

Solo nel luogo per eccellenza del cinema si può infatti assaporare il lavoro fatto da Scott sul sonoro, sulla coreografia dello scontro e sugli effetti speciali, che ci trasporta direttamente sul campo di battaglia, facendoci vivere la concitazione del momento e percepire il pericolo dei duellanti. La mancanza di azione nella fase centrale del racconto è così perfettamente bilanciata da un avvincente e adrenalinico epilogo, in cui il regista non lesina in termini di violenza e sangue, distinguendosi ancora una volta dalla maggioranza dei suoi colleghi per il realismo della messa in scena. Ottima anche la direzione degli interpreti, con Adam Driver, Matt Damon e Jodie Comer che si sfidano letteralmente in bravura, rappresentando tutte le sfumature di una situazione estremamente complessa dal punto di vista umano, etico e sociale.

The Last Duel: una severa critica alle contraddizioni del genere umano

The Last Duel

A 44 anni di distanza da I duellanti, Scott utilizza nuovamente il concetto di duello come simbolo della profonda insensatezza del genere umano, che nonostante l’evoluzione della storia e della società continua ad aggrapparsi alla violenza e a ideali vacui come l’onore per risolvere questioni ben più complesse. Da maestro qual è, il regista dimostra ancora una volta che anche dai luoghi più lontani dalla nostra vita, come lo spazio, il futuro distopico di Blade Runner o la Francia di secoli fa, si può muovere una critica severa e pungente a vizi e contraddizioni del genere umano difficili da eradicare.

Dopo la presentazione fuori concorso a Venezia 78, The Last Duel arriverà nelle sale italiane il 14 ottobre, distribuito da The Walt Disney Company Italia.

Overall
8/10

Verdetto

Ridley Scott riesce a fondere epica cavalleresca e critica sociale in un intenso dramma umano, che affronta tematiche urgenti e attuali con un’invidiabile freschezza di sguardo e con la sua proverbiale perizia dietro alla macchina da presa.

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America Latina: recensione del film con Elio Germano

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America Latina

Si intitola America Latina la nuova fatica dei fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo, in un originale contrasto fra l’America della nostra esteriorità, apparentemente precisa, affidabile e inappuntabile e la Latina che non è solo lo spettrale luogo che abita il protagonista Elio Germano, ma anche una fedele rappresentazione dell’interiorità del suo Massimo Sisti, anima tormentata e avvolta da un malessere misterioso e insuperabile. Ancora la provincia romana dunque, per un’opera che però è di segno opposto rispetto al precedente lavoro dei fratelli Favolacce, che metteva in luce il disagio in un racconto corale ricco di scenari e snodi narrativi. America Latina è invece un lavoro molto più asciutto, quasi essenziale nel tratteggiare il protagonista ed ermetico nella definizione delle sue motivazioni e dei suoi pensieri, che punta invece su atmosfere sinistre e sull’inquietudine che prende vita e si spande a partire da un mistero che coinvolge Elio Germano.

America Latina: la favolaccia horror dei fratelli D’Innocenzo

America Latina

Massimo Sisti ha una vita apparentemente perfetta. Marito devoto e padre di due figlie, titolare di uno studio dentistico e proprietario di una lussuosa villa in campagna. La sua esistenza si incrina però quando scendendo in cantina vi trova una ragazza imbavagliata e legata, che implora il suo aiuto. Chi l’ha messa lì e perché? Sarà stato il suo caro amico in difficoltà economiche o le donne della sua famiglia, che sembrano complottare qualcosa alle sue spalle? O ancora, potrebbe forse essere un caso di amnesia che porta Massimo a dimenticare atrocità da lui commesse in stato confusionario? Il mistero si infittisce sempre più, come il disagio emotivo del protagonista.

America Latina, presentato in concorso a Venezia 78, è uno di quei film di cui si continua a parlare anche giorni dopo la visione, riflettendo sulle possibili interpretazioni di un racconto che si apre a tante diverse soluzioni. Inequivocabile segnale che, a prescindere da qualsiasi valutazione estetica e contenutistica, i fratelli D’Innocenzo hanno raggiunto l’obiettivo di dare vita a un’opera che non si limita alla visione, ma resta invece incollata addosso allo spettatore. Ma i pregi di America Latina non si fermano a questo. Giunti alla loro terza opera, i registi dimostrano di avere un proprio stile, unico e personale, con cui raccontare storie profondamente disturbanti, che partono dalla periferia romana per esplorare i confini dell’animo umano, senza mai dare conforto allo spettatore.

Il labirinto dell’anima

America Latina

America Latina è fondamentalmente un horror domestico e psicologico, che potrebbe essere particolarmente apprezzato dal regista di Parasite Bong Joon-ho, presidente di giuria di Venezia 78. Evidenti infatti le analogie fra le due opere, come l’architettura bizzarra di una villa, che diventa un vero e proprio personaggio aggiunto di un racconto che si muove costantemente dall’alto in basso e viceversa, o la volontà di sfruttare una commistione di generi per proporre una profonda riflessione sulla società, che per i fratelli D’Innocenzo riguarda soprattutto la perdita di stabilità emotiva e affettiva del maschio nel mondo contemporaneo. Fra gli altri riferimenti cinefili dei registi è facile notare le candide vesti delle donne di casa, che sembrano uscite da Picnic ad Hanging Rock o Il giardino delle vergini suicide, e la fotografia e le scenografie continuamente virate su un rosso vivo, che inevitabilmente riportano alla mente Dario Argento e il suo Suspiria.

America Latina avvolge e scuote lo spettatore, precipitandolo in un labirinto di possibilità e false piste sulla sorte di Massimo Sisti, che con il passare dei minuti comincia a vivere in uno stato di crescente paranoia, come nei migliori thriller di Roman Polanski. I D’Innocenzo si attaccano al solito sontuoso Elio Germano, inquadrando il suo volto sempre più sperduto da tutte le possibili angolazioni, distorcendolo e ribaltandolo, con il risultato di farci vivere questo incubo di provincia dalla sua prospettiva. Mentre cerchiamo una soluzione, ci accorgiamo che i personaggi che circondano Massimo Sisti sono anche simboli di una sensibilità che il protagonista è spinto a rigettare dalla società. Dall’indole artistica e musicale della figlia più giovane ai primi turbamenti sentimentali della più grande, fino ad arrivare all’affetto smisurato della moglie e al conflittuale rapporto con il padre, in America Latina tutto mette in discussione i pilastri della mascolinità tossica.

I simboli di America Latina

Le musiche ipnotiche dei Verdena, il minimalismo e la claustrofobia della messa in scena, la fotografia calibrata sul volto Elio Germano di Paolo Carnera e l’elemento dell’acqua che ricorre continuamente nella vita del protagonista sono solo alcuni degli indizi formali di America Latina, che insieme a tanti piccoli spunti inseriti non casualmente nel racconto (le telefonate al padre, i video delle lezioni di piano, il notiziario) possono aiutarci a farci strada fra le pieghe del racconto, il cui maggior pregio è paradossalmente anche un possibile difetto. La totale assenza di risposte e il forte simbolismo dei D’Innocenzo possono infatti attrarre lo spettatore più curioso e cinefilo, ma anche respingere o addirittura infastidire chi invece preferisce storie più solide, centrate e conclusive. Anche questa è la bellezza di un arte che si trasforma ogni volta attraverso il gusto e l’esperienza di chi la fruisce, proprio come America Latina.

Overall
8/10

Verdetto

America Latina avvolge lo spettatore in un labirinto narrativo ed emotivo, che resta incollato addosso, insieme al suo ermetismo, anche diversi giorni dopo la visione.

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Halloween Kills: recensione del film con Jamie Lee Curtis

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Halloween Kills

Fin dal suo esordio sul grande schermo in Halloween – La notte delle streghe, Michael Myers ha rappresentato un male silenzioso e strisciante, radicato nella società americana. John Carpenter ha utilizzato il mostro e la sua iconica maschera per toccare un nervo scoperto della popolazione statunitense dell’epoca, che dietro a una facciata di benessere e serenità celava l’ancestrale timore per la propria sicurezza. I tanti sequel del capostipite della saga hanno insistito, con risultati altalenanti, su questo tema, associando di volta in volta alla figura di Myers una riflessione sullo spirito dei tempi. A ridare lustro e vitalità alla saga è arrivato poi David Gordon Green, che con il suo Halloween del 2018 ha tagliato i ponti con il passato, riallacciandosi direttamente a Carpenter. Un progetto portato avanti con Halloween Kills, che si concluderà poi nel 2022 con Halloween Ends.

L’intento del primo capitolo della trilogia di David Gordon Green era manifesto: da una parte, il ritorno di Michael Myers insieme all’intramontabile Laurie Strode di Jamie Lee Curtis, veri e propri pilastri della saga; dall’altra, il desiderio di cogliere il sentimento di rinnovata sensibilità nei confronti dei personaggi femminili, affiancando alla prima vera scream queen altre due generazioni di donne, cioè la figlia Karen (Judy Greer) e la nipote Allyson (Andi Matichak). Halloween Kills riparte pochi minuti dopo la conclusione del precedente capitolo, ma guarda ancora oltre, cogliendo il sentimento di sfiducia verso le istituzioni diffuso ormai in tutto il mondo, incanalandolo in una caccia al mostro indirizzata verso il redivivo Myers, che come in tutti i capitoli della saga dimostra potersi sovrumani sia in termini di forza, sia dal punto di vista della resistenza agli attacchi.

Halloween Kills: violenza e critica sociale nel nuovo capitolo della saga

Halloween Kills

David Gordon Green non si ferma però qui, e con un efficace incipit si insinua nella mitologia della saga, concentrandosi su vecchi e nuovi personaggi che si sono imbattuti nella furia di Michael Myers durante il suo primo ritorno ad Haddonfield. Rivediamo così il dottor Sam Loomis (con un recast del compianto Donald Pleasence) e soprattutto comprendiamo l’impatto della tragedia di 40 anni prima sulla cittadina, costantemente in bilico fra la voglia di dimenticare e il desiderio di ricordare le vittime del mostro. Sui cittadini di Haddonfield, in larga parte inconsapevoli degli eventi del capitolo precedente e del ritorno di Myers, aleggia un’atmosfera sinistra, simile a quella di Derry, ambientazione delle diverse incarnazioni di It (i palloncini che vediamo nei primi minuti non sono un caso). Il ciclo del male non si arresta, e ciò che è successo prima o poi si ripeterà. Meglio farsi trovare pronti.

Da qui la scelta spiazzante di Halloween Kills. Con Laurie impegnata con i postumi degli eventi del capitolo precedente, con Karen e Allyson al suo fianco, l’attenzione si sposta sui cittadini di Haddonfield, determinati a farsi giustizia da soli. Su tutti, spicca Tommy Doyle (Anthony Michael Hall), salvo solo grazie al provvidenziale aiuto di Laurie nel 1978. Un tipico bar americano diventa teatro di un ritrovo dei nemici di Michael Myers, che nel frattempo comincia la sua mattanza, fatta di omicidi sempre più brutali e spettacolari sulla strada della sua prima casa, dove il male ha avuto inizio. Il regista mette in scena una versione decisamente estrema del pluriomicida, che non si ferma letteralmente davanti a niente, lasciando alle sue spalle, senza distinzioni di genere, età ed etnia, un impressionante numero di corpi straziati. Una scelta narrativa ed espressiva che rende Halloween Kills uno dei capitoli più violenti dell’intera saga.

Il destino di Laurie e Michael

Anche se l’azione centellinata di Carpenter è lontana anni luce, insieme alla suspence che si respira nel primo impareggiabile capitolo della serie, Halloween Kills è un’opera forte di diversi spunti interessanti, ben al di sopra della media degli slasher contemporanei. Apprezzabile è innanzitutto la volontà del regista di attingere alle atmosfere degli anni ’70 senza trasformare il racconto in un mero omaggio, ma creando anzi una suggestiva continuità fra passato e presente. Ancora più sorprendente è il dilemma etico e morale che David Gordon Green pone allo spettatore: da una parte uno dei villain più temuti della storia del cinema, che è letteralmente la personificazione del male; dall’altra, i vendicativi e poco lucidi cittadini di Haddonfield, mossi più dal desiderio di dare sfogo ai loro istinti violenti che dalla volontà di fermare il pluriomicida. Impossibile prendere le parti di Myers, ma molto difficile parteggiare per questa rancorosa e disorganizzata folla.

Fra i due litiganti, si pone la famiglia Strode, atavicamente connessa a Myers. Mentre prosegue l’introspezione di Laurie, anche su un letto di ospedale, non si può dire altrettanto di Karen e Allyson, spesso lontane dal centro dell’azione e prese dal legittimo sconforto per la situazione dei loro cari. Qualche perplessità anche sulla gestione da parte di David Gordon Green di alcuni momenti chiave, come la breve sequenza in cui Michael appare senza maschera e l’ennesima inspiegabile resurrezione del mostro. Due scene dall’altissimo potenziale, che il regista mette però in scena in maniera anticlimatica, optando per dei poco ispirati ralenti. Ben più suggestivi invece i richiami alle location principali della serie (come la casa del piccolo Michael) che rafforzano il tema del male radicato in uno specifico luogo.

I pregi di Halloween Kills

Halloween Kills

Halloween Kills adempie egregiamente al proprio compito di capitolo centrale di una trilogia, evitando di disperdere i buoni spunti messi in campo dal proprio predecessore e preparando il terreno per l’epico e conclusivo scontro fra Laurie e Michael che con ogni probabilità vedremo in Halloween Ends. A margine di tutto questo, il regista riesce anche a intercettare un disagio sociale che dal termine delle riprese (cioè fine 2019) è diventato sempre più urgente e allarmante. Come sempre, Michael Myers è solo una faccia del male che alberga in tutti noi.

Dopo la presentazione fuori concorso a Venezia 78, alla presenza della stessa Jamie Lee Curtis, Halloween Kills debutterà al cinema il 21 ottobre, distribuito da Universal Pictures.

Overall
7.5/10

Verdetto

Halloween Kills prepara il terreno per il capitolo conclusivo della trilogia, inserendo elementi di critica sociale nella nuova sanguinolenta comparsa di Michael Myers.

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