Recensioni
La vita è meravigliosa: recensione del film di Frank Capra
Nessun essere umano è un fallimento. Questo il tema portante de La vita è meravigliosa, capolavoro di Frank Capra nonché uno fra i film natalizi che più strenuamente resiste alla prova del tempo, continuando senza sosta, dal 1946 a oggi, ad attrarre nuove generazioni di spettatori. Difficile accettare che questa pietra miliare della settima arte, struggente apologia dell’altruismo e delle seconde possibilità, sia stata essa stessa un fallimento dal punto di vista commerciale, contribuendo, con una perdita complessiva di oltre mezzo milione di dollari dell’epoca, al prematuro scioglimento della Liberty Films, casa di produzione fondata dallo stesso Capra. Un fallimento i cui strascichi hanno addirittura condotto il regista, appena 50enne, verso il crepuscolo artistico, nonostante la realizzazione di opere leggendarie come Accadde una notte, È arrivata la felicità, Orizzonte perduto e Mr. Smith va a Washington, che condividono con La vita è meravigliosa l’approccio fieramente ottimista e umanistico.
Come spesso accade, il tempo ha però dato ragione a Capra e a La vita è meravigliosa, che lui stesso considerava la sua opera migliore. A decretare il valore di questo lavoro non furono tanto i riconoscimenti (cinque nomination all’Oscar, tutte perse anche a causa del successo del dominatore dell’annata I migliori anni della nostra vita) o la valutazione e la rivalutazione della critica (Roger Ebert nel 1999 lo considerò uno dei film che migliorano col passare del tempo, al pari di Casablanca e Il terzo uomo), quanto piuttosto un’inadeguata gestione del copyright da parte dei detentori dei diritti, che per molti anni rese La vita è meravigliosa un’opera di pubblico dominio, portandola a svariati trionfali passaggi televisivi. La definitiva affermazione di un racconto entrato nell’immaginario collettivo e capace ancora oggi di ispirare nuove generazioni di registi, che spesso attingono a piene mani dalle soluzioni narrative di Capra.
La vita è meravigliosa: l’inno di Frank Capra alla solidarietà e alla generosità
La vita è meravigliosa è basato sul racconto The Greatest Gift di Philip Van Doren Stern, distribuito inizialmente dall’autore in forma privata, sotto forma di cartolina natalizia da donare a parenti e amici. Dopo la registrazione dei diritti nel 1945, il racconto arrivò nelle mani di Cary Grant, che lo propose a RKO Pictures per un film, coinvolgendo anche Gary Cooper. Il progetto faticava però ad assumere una forma soddisfacente, così RKO lo cedette alla Liberty Films di Capra, appena rientrato dal suo servizio nella seconda guerra mondiale. Quest’ultimo coinvolse poi nel progetto James Stewart, anch’esso di ritorno dal fronte, e riuscì a racimolare un sontuoso budget di oltre 3 milioni di dollari, che gli consentì di ricreare la fittizia cittadina di Bedford Falls in uno dei set più grandi mai utilizzati all’epoca, nonché di beneficiare di prodigiosi effetti speciali, fra cui una neve chimica estremamente realistica.
Anche se La vita è meravigliosa discende formalmente da The Greatest Gift, ci sono pochi dubbi sulla vera fonte di ispirazione primaria di questo classico, cioè Canto di Natale di Charles Dickens. Frank Capra ribalta la trama del celeberrimo racconto breve, e trasforma l’avido banchiere Ebenezer Scrooge nell’altrettanto cinico Henry F. Potter (interpretato da Lionel Barrymore), affarista che con disonestà e disprezzo dei più deboli cerca di mettere le mani sull’intera cittadina di Bedford Falls, compresa la piccola cooperativa di risparmio portata avanti con onestà e magnanimità da George Bailey (James Stewart). Mentre Canto di Natale puntava sulle proiezioni del passato, del presente e del futuro e sui famosi tre spiriti per scuotere lo spregevole Scrooge, Capra prende un uomo buono e altruista e lo porta sull’orlo del baratro a causa della disattenzione dello zio Billy, che consegna involontariamente 8000 dollari al nemico di George, spingendo l’azienda verso il fallimento.
Una favola dickensiana
A un passo dal suicidio, George incontra il suo angelo custode Clarence Oddbody (Henry Travers), definito di seconda classe perché non ha ancora le ali. Clarence può guadagnare questo onore compiendo una buona azione, che consiste proprio nel salvare la vita dello sventurato Bailey. Gettandosi dallo stesso ponte dal quale il protagonista vuole porre fine alle sue sofferenze, Clarence stimola la generosità di George, che si butta in acqua, salvando di fatto entrambi. Per fare comprendere all’uomo la sua importanza per la cittadina di Bedford Falls e per tutte le persone che gli stanno accanto, Clarence opta per uno stratagemma che semplifica la già citata soluzione narrativa di Canto di Natale, mostrando a Bailey una sola realtà alternativa, quella in cui lui non è mai esistito.
George scopre quindi che in sua assenza Bedford Falls si è trasformata in Pottersville, una vera e propria città del vizio, replicata oltre 40 anni più tardi da Robert Zemeckis in Ritorno al futuro – Parte II,con la Hill Valley dominata da Biff Tannen. La spregiudicatezza di Potter e il suo dominio incontrastato sull’economia locale hanno portato a un apparente sfarzo, sotto il quale si nascondono miseria e solitudine. Il farmacista che nella realtà George ha salvato con la sua prontezza adesso è un rifiuto della società, l’amore della sua vita Mary (Donna Reed) è una triste single, lo zio e la mamma vivono un’esistenza infelice, e il suo adorato fratellino Harry non è mai stato salvato dall’annegamento.
In città il malaffare è diffuso ovunque, e non c’è traccia di quello spirito di comunità che George ha alimentato, concedendo mutui e prestiti anche a soggetti che davano scarse garanzie, dando fiducia alle persone e non ai rigidi dettami della finanza.
La vita è meravigliosa: 30 anni di storia americana
In un effetto farfalla applicato alla sua piccola comunità, George si rende conto di ciò che lo spettatore afferra fin dai primi minuti de La vita è meravigliosa, cioè che per i propri cari è una persona inestimabile e che la sua esistenza, pur in una grave difficoltà, è certamente degna di essere vissuta. Ma lo struggente atto conclusivo non avrebbe la stessa intensità emotiva senza il fine lavoro che Capra mette in scena in precedenza. Dopo il cineasta italo-americano (nato a Bisacquino, in provincia di Palermo), pochissimi hanno saputo replicare il suo stile apparentemente anonimo, ma in realtà fortemente radicato nei suoi caratteri ricorrenti dell’uomo comune che lotta per il bene collettivo e in temi come la disuguaglianza sociale e il dramma individuale, affrontati con un tono costantemente sospeso fra commedia e favola. Poetica che emerge con forza e naturalezza ne La vita è meravigliosa.
Attraverso un magistrale utilizzo dei tempi, Capra ci racconta una parabola universale e sorprendentemente attuale, che sotto una cornice zuccherosa affronta temi complessi e delicati. In un arco temporale di 30 anni, La vita è meravigliosa si districa fra due dei traumi più importanti per l’America dell’epoca, cioè l’inizio della Grande depressione (che mette per la prima volta in grave pericolo l’attività di George) e il conflitto bellico, che per il protagonista è sia motivo di orgoglio, per le imprese in guerra di Harry, sia un’opportunità mancata, a causa del suo congedo per la parziale sordità, provocata proprio dal suo salvataggio del fratello minore dall’acqua gelata. Ma soprattutto la provincia americana diventa per Capra teatro dello scontro fra il capitalismo più sprezzante e sfrenato e un socialismo utopico, incarnati rispettivamente dalla smodata volontà di arricchimento di Potter e dall’ode alla collaborazione e alla fratellanza di Bailey.
La vita è meravigliosa: individualismo contro collettività
Il contrasto fra individualismo e collettività è evidente soprattutto nell’esistenza quasi paradossale di George, che fin dalla tenera età sogna una vita avventurosa e ricca di viaggi, ma finisce invece per rimanere ancorato a Bedford Falls, come se fosse la stessa piccola cittadina a trattenerlo, per salvaguardare il benessere comune. Prima la morte del padre, che lo forza ad assumere la guida dell’azienda, a rinunciare al suo percorso di studi e a incrociare la strada di Potter, poi il crollo della borsa del 1929, che lo costringe addirittura ad annullare la luna di miele e a utilizzare i fondi delle nozze per tenere in piedi l’azienda, e infine il provvidenziale arrivo di Clarence, che gli impedisce di lasciare Bedford Falls nel modo più triste e tragico possibile.
Quella che a prima vista potrebbe sembrare un’esistenza fatta di rinunce e compromessi, diventa per George la dimensione ideale in cui esprimersi. Lo vediamo trovare l’amore di Mary, esaltato dall’indimenticabile scena del laccio alla Luna (ripresa decenni più tardi in Una settimana da Dio), cambiare in meglio la vita dei propri concittadini e costruire attraverso un vero e proprio sistema di imprenditoria etica una piccola oasi di benessere e serenità. In un mondo ideale, il rapporto di reciproca fiducia fra finanziati e finanziatori e il rifiuto della speculazione da parte di George sarebbero la normalità. Ma anche nel mondo in apparenza fatato de La vita è meravigliosa, si avvertono le mani di un sistema marcio e corrotto, in cui il più forte ingloba inesorabilmente il più debole e dove l’individuo viene annullato in nome dell’ossessione collettiva per il profitto.
La monumentale interpretazione di James Stewart
A sorprendere ancora oggi è la svolta dark dell’ultimo atto de La vita è meravigliosa, quando Capra cambia bruscamente registro, trasformando la sua favola natalizia in un vero e proprio noir. È in questo frangente che James Stewart dà il proprio meglio, conferendo al suo personaggio sfumature cupe e negative. Nel giro di pochi minuti, la pressione trasforma il padre di famiglia e cittadino modello George in un uomo scorbutico e arrogante, che prende a male parole i suoi familiari e rivolge ingiurie all’insegnante dei figli. Capra e Stewart trasmettono tutto il disagio e la collera di una persona che, nonostante il suo comportamento integerrimo e il suo invidiabile rispetto per gli altri, si trova spalle al muro, realizzando addirittura che, per via del suo disastro finanziario e della polizza assicurativa sulla sua vita, vale più da morto che da vivo.
Come suo solito, Capra è impeccabile nel passare dalla leggerezza al dramma, e poi di nuovo alla favola. In una vera e propria altalena di emozioni e sentimenti contrastanti, il miracolo di Natale si avvera, e la generosità di George gli viene restituita sotto forma di donazioni dei cittadini di Bedford Falls, ben felici di contribuire a ripianare l’ammanco di 8000 dollari dai conti della cooperativa Bailey. Ciò che segue è un tripudio di speranza e positività, di fronte al quale è difficile, se non impossibile, trattenere le lacrime, anche per gli spettatori dalla scorza più dura. Lo sguardo sorpreso e allo stesso tempo raggiante di James Stewart, accompagnato dalle toccanti note di Auld Lang Syne, è un’immagine scolpita nella storia del cinema, di fronte alla quale qualsiasi considerazione sulla repentinità e sul pedagogismo dell’epilogo viene annichilita.
Il finale de La vita è meravigliosa
Il quadretto con cui si conclude La vita è meravigliosa accontenta tutti. Il suono della campanella ci ricorda che l’angelo Clarence si è guadagnato finalmente le agognate ali, Pottersville non esiste più e Bedford Falls si stringe intorno al suo figlio prediletto, che è di nuovo in pace con se stesso, riscaldato dal calore dei suoi affetti. La perfezione dell’insieme rischia però di distrarci da un particolare fondamentale, e non certo casuale. George ha avuto il suo riscatto, ma Potter è rimasto impunito, con 8000 dollari in più a disposizione per portare avanti il suo sogno di conquista della città.
Il finale de La vita è meravigliosa ha quindi una duplice valenza. Ci ricorda che ogni persona è un piccolo tesoro da proteggere, e che anche nei momenti più duri c’è sempre una strada virtuosa da imboccare, basata sulla solidarietà e sul reciproco sostegno. Ma Capra ci ammonisce anche sui rischi di una struttura economica e sociale che acuisce le disuguaglianze e che, anche quando non si mostra apertamente, è pronta ad avvolgere le persone più deboli in un nefasto abbraccio. Una lezione di vita e di cinema, ancora oggi più viva che mai.
Strano, vero? La vita di un uomo è legata a tante altre vite. E quando quest’uomo non esiste, lascia un vuoto.
Overall
Verdetto
La vita è meravigliosa è un capolavoro senza tempo, capace di ispirare spettatori di tutte le età con un racconto carico di speranza e buoni sentimenti, da cui si esce ogni volta piacevolmente storditi.
Dopo la commedia dell’orrore Finché morte non ci separi, Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett si confrontano con una pietra miliare del cinema horror come Scream, dando vita a quello che, come enunciato dagli stessi protagonisti del film, si presenta come un vero e proprio “requel” della serie, a metà strada fra un classico sequel e un vero e proprio reboot. Un’attitudine rimarcata dal titolo: nonostante sia a tutti gli effetti il quinto capitolo della serie creata dal genio di Wes Craven, Scream porta infatti lo stesso nome del capostipite, senza il suffisso del numero 5.
Sono passati 10 anni da Scream 4 e dagli eventi in esso raccontati. Il mondo è totalmente cambiato, e con lui il cinema horror, indirizzato verso una svolta più autoriale dai vari Jordan Peele, Robert Eggers e Ari Aster. A non cambiare è però la fascinazione della cittadina di Woodsboro, teatro della ripetuta odissea personale di Sidney Prescott e delle persone a lei care. In uno dei tanti squisiti rimandi al primo film della serie, assistiamo così a una riproposizione della leggendaria intro con protagonista Drew Barrymore, che vede stavolta al centro delle attenzioni dell’iconico ghostface Jenna Ortega e la sua Tara Carpenter (il cui cognome è un chiaro omaggio a un maestro del cinema horror).
Tara ama Babadook, è inseparabile dal suo smartphone ed è forte di un sistema di sicurezza che le permette di bloccare istantaneamente le porte di casa, ma come quella ragazza del 1996 si ritrova sola e indifesa davanti all’orrore e alla follia. È l’inizio di una nuova ondata di terrore e violenza che, come da tradizione della serie, è anche uno spunto di riflessione sullo stato del cinema e sui vizi e le ossessioni degli stessi cinefili.
Il nuovo Scream è il “requel” che ci meritiamo
Il nuovo Scream sfrutta abilmente il canovaccio dei capitoli precedenti, adattandolo al panorama dell’intrattenimento contemporaneo. Abbiamo infatti ancora un impianto da giallo (chi è l’assassino? O meglio, chi sono gli assassini?) applicato a dinamiche da horror adolescenziale, con immancabili feste e un gruppo di giovani protagonisti uno più ambiguo dell’altro. Non manca ovviamente la rivisitazione delle regole del cinema horror, proposte nel primo film dal personaggio di Randy Meeks e aggiornate nei vari sequel. È proprio a margine di queste regole che Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett mettono in scena una pungente satira del cinema contemporanea, senza paura di fare nomi e cognomi.
Emblematica è la menzione a Stab 8, ottavo capitolo della serie fittizia basata sugli eventi dei film di Scream, odiato dai fan perché il regista (lo stesso di Cena con delitto – Knives Out) si sarebbe macchiato di mancanza di rispetto nei loro confronti. Non è difficile unire i puntini e leggere in questo passaggio un attacco ai fan di Star Wars, che nel 2017 hanno riversato tutto il loro odio su Rian Johnson, regista appunto di Cena con delitto – Knives Out e colpevole secondo loro di aver stravolto il canone della saga nell’ottavo episodio Star Wars: Gli ultimi Jedi.
In un’ottica più generale, è l’intera industria hollywoodiana a essere messa sul banco degli imputati e definita senza metti termini “priva di idee”. Proprio i recenti progetti legati a Star Wars, insieme a Ghostbusters: Legacy e alla nuova trilogia di Halloween (protagonista anche di un obbrobrioso errore di adattamento su Jamie Lee Curtis nel doppiaggio italiano), diventano l’oggetto di un’analisi sui sequel moderni, che richiedono immancabilmente la presenza dei vecchi protagonisti delle saghe e di nuovi e più giovani personaggi a loro legati da vari rapporti di parentela.
Le scelte di casting
Da fine opera meta-cinematografica, il nuovo Scream rispetta lo spirito della serie e si immerge nella stessa critica che porta avanti, utilizzando proprio le parentele fra vecchi e nuovi protagonisti come pietra angolare su cui imbastire la trama. Qui cominciano le note dolenti di questo requel, in quanto nessuno dei nuovi personaggi (dalla già citata Jenna Ortega a Melissa Barrera) dimostra di avere il carisma necessario per ereditare il peso di una serie che si tramanda dal 1996, anche attraverso le demenziali parodie degli Scary Movie. Non è un caso che Scream ingrani la marcia proprio quando entrano in scena volti noti come Neve Campbell, David Arquette e Courteney Cox, chiamati a guidare la riscossa contro lo strapotere di Ghostface, autore della sua immancabile mattanza.
In ottica meta-cinematografica, spiccano però alcune scelte di casting, come quelle di Dylan Minnette (già visto in Tredici), Mikey Madison (interprete di una delle seguaci di Charles Manson in C’era una volta a… Hollywood) e quella di Jack Quaid, figlio di Meg Ryan e Dennis Quaid ma soprattutto identico al giovane Joshua Jackson, interprete di Pacey in Dawson’s Creek. Come sempre, il Diavolo si nasconde nei dettagli: la mente dietro alla serie teen drama (esplicitamente citata in questo capitolo) e alla saga di Scream è sempre la stessa, cioè il talentuoso Kevin Williamson, in questo caso solamente produttore esecutivo.
L’ambizione di questo requel è chiaramente quello di dare un nuovo impulso a una serie che (almeno sul grande schermo) era ferma dal 2011. Restano i dubbi sull’effettiva possibilità da parte delle nuove leve di portare sulle proprie spalle il futuro di Scream. Probabilmente, per dare un seguito a questa pregevole operazione ci sarà ancora bisogno delle due eroine Neve Campbell e Courteney Cox.
L’eredità di Scream
Non stupisce che anche il quinto capitolo di una saga genuinamente e orgogliosamente derivativa poggi interamente sulle solide spalle dei precedenti episodi, sulla cultura pop contemporanea e su dinamiche ben consolidate. In particolare, i fan della prima ora del gioiello di Wes Craven e Kevin Williamson riconosceranno situazioni, inquadrature e dialoghi già messi in scena nei precedenti capitoli, e non faticheranno a intuire chi possa nascondersi dietro la maschera di Ghostface. A sorprendere di questo Scream non è però la soluzione del mistero, quanto piuttosto la motivazione alla base dell’ennesima scia di sangue a Woodsboro, che anche in questo caso punta severamente il dito contro l’estremismo e la tossicità di alcuni fan.
Scream non si è mai esaurito nella violenza in scena (in questo caso più esplicita che mai), ma ha sempre tracimato fuori dallo schermo. Questa serie non è solo uno spettacolo da guardare, ma un’opera da cui farsi guardare, lasciando che vengano a galla le nostre criticità e i nostri punti deboli. Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett colgono perfettamente questo spirito, consegnandoci un requel perfettamente al passo con questa confusa epoca, che utilizza ancora una volta l’intrattenimento e la paura per dare vita a un nuovo e aggiornato compendio sull’industria cinematografica e seriale.
Scream è nelle sale italiane dal 13 gennaio, distribuito da Eagle Pictures.
Overall
Verdetto
Il quinto capitolo di Scream è un “requel” perfettamente al passo coi tempi, capace di cogliere lo spirito della serie creata da Wes Craven e di portare avanti l’ennesima dura critica all’industria hollywoodiana.
In Matrix Resurrections, dopo anni di assenza dagli schermi troviamo nuovamente Thomas Anderson (Keanu Reeves) alle prese con la sua vita. Ce lo ricordiamo come quell’informatico nottambulo, un outsider, un nerd impacciato e timido che nasconde i suoi chip illegali tra le pagine di Simulacri e simulazione, un uomo alla ricerca di risposte, vacue, improbabili, sgualcite, confuse, perché confuse sono pure le domande. Oggi come allora, Lana Wachowski ci porta in un presente esoscheletrato da fitte menzogne, diviso in un mefitico binarismo esiziale, e ci conduce in una realtà ben diversa, eppure in fondo sempre la stessa.
Matrix è qui, è ancora attorno a noi, sempre, e Neo la percepisce, ora come allora, solo che oggi assume le pillole blu per poterci vivere in maniera più o meno concreta, preferendo l’amnesia, la disconoscenza, alla verità. Ma quelle pillole sono solo un palliativo, la sua scelta narcotica, che per lui assumono la forma di una postura implicita, di una spinta inconscia, un istinto detentivo che non ha chiavi di accesso.
Neo è un gamer designer di successo, la sua vita passata è stata trafugata, trasfigurata e riscritta in questa nuova Matrix, il senso dei suoi ricordi hanno trovato via di fuga nella – presunta – fantasia di un’anima geek. Matrix ora è un gioco, un videogioco in tre capitoli. Tutti conoscono Morpheus, Trinity, cos’è Zion e quali sono le straordinarie capacità dell’eletto. Tutti hanno giocato una volta nella loro vita a Matrix, e nelle sue versioni ludiche l’eletto è la simulazione di una fantasia, l’illusione speculare del tuo io digitale. Non esistono proiezioni mentali, verità stagnanti o collisioni digitali, ma una iperrealtà che inghiotte tutto e smargina passato, presente e futuro.
Matrix Resurrections: il ritorno di Neo
Neo è un anima che vaga in loop, che si divide tra il lavoro e sedute dall’analista, e la sua vita è un infinito deja vu, un errore sistemico che si infrange ogni giorno, e che ogni giorno viene ricostituito, tanto vicino da potersene divincolare ma lontanissimo da poterlo realizzare. C’è un gioco di assoluti, di distanze e di assenze che abitano questa nuova (ir)realtà: Neo sopravvive solo grazie alla vicinanza a Tiffany (Carrie-Anne Moss), che qui assume le sembianze di una donna sposata senza alcun ricordo del suo passato, e grazie ai suoi ricordi, che in maniera parzialmente inconsapevole, ha la possibilità di rivivere attraverso la sua creatura, ed è Matrix il vittoriale della sua vita passata, custode della sua vita ma il riflesso della sua vertigine.
In questo sonno concettuale, esistenziale e simbolico, che si staglia nel suo cammino il desiderio di riappropriazione, non solo della sua vita, ma di nuovi orizzonti, che possano attraversare sia Matrix sia il bastione umano abitato da Niobe, Io. Le immagini, ora contratte, ora sottratte, sono abitate da nuove consapevolezze, da nuovi obiettivi, che non sono guerre, il potere o le macchine, ma le alleanze, l’indulgenza e l’amore. L’amore tra Neo e Trinity torna in modo detonante ed è proprio ciò che fa funzionare Matrix Resurrections, poiché come pubblico e come spettatrici siamo cresciute e cresciuti con il loro amore e con il loro esempio; tornare a Neo e Trinity è stato come tornare a casa.
Matrix è il simbolo del binarismo
L’intero Matrix Resurrections ci parla di come Neo e Trinity hanno bisogno di ritrovarsi, di ricongiungersi perché non possono esistere l’uno senza l’altro, un tema che trattiene un senso profondo e struggente dato che Lana Wachowski ha scritto Matrix Resurrections come un modo per far fronte alla morte dei propri genitori. Neo e Trinity insieme sono tutto ciò che può portare la pace nel mondo reale, il loro amore è talmente potente da portare pace a tutti.
Non c’è mai banalità e melò in questo mondo, ma alchimia, ipersimbolismo ed empatia. Un nuovo mondo che Lana Wachowski ha contribuito a incarnare, a secolarizzare, un mondo che si sottrae dalle impalcature della binarietà, e ci conduce in un universo da ricostruire, assieme, senza strutture, senza schemi, che dichiara in maniera totale e chiara che il sistema che noi conosciamo, questo sistema è fallito, e che l’errore di sistema è qui davanti a noi e ci abita tutti i giorni.
Se nei primi tre capitoli le Wachowski seminano indizi della loro identità e sensibilità trans, con Neo che ha una disforia e Matrix che è il simbolo del binarismo, con Matrix Resurrections l’intento di Lana Wachowski è attraversare nuovamente l’infinito che esiste tra maschio e femmina, e non solo attraverso il corpo, ma attraverso il mondo: non è più solo il corpo ad essere protagonista, nella sua transizione, ma è il mondo, come corpo da riattivare, da redimere, da rigenerare, da rieleggere a epitome ideologica, materiale espressivo di un mondo che va cambiato, che cambia, che va riallineato con ciò che sente di essere.
Matrix Resurrections: la rivendicazione di uno spazio metafilmico, narrativo ed estetico
System Failure è la dichiarazione più potente di Lana e Lilly Wachowski: era il 1999 e il mondo non era né pronto né capace di comprendere la complessità della vita e delle ragioni delle due sorelle. Affermare che Lana Wachowski con questo nuovo capitolo volesse ricreare l’empirismo di Matrix e riattivarne la leggenda è abbastanza disinteressante; quel che ci dicono le immagini è che i capitoli precedenti sono infingimenti videoludici, proiezioni, repliche il cui mito è scomparso. Neo non può più volare, i suoi poteri sono quasi andati perduti, anche i cattivi hanno quasi perso la speranza di potersi rivaleggiare sulla sua leggenda, perché è perduta sì, come lacrime nella pioggia.
Quel che ci lascia questo nuovo capitolo è la rivendicazione di uno spazio, (meta)filmico, narrativo ed estetico, la cui tensione è superare se stesso, superare il suo genere e anche il suo divismo. Oggi, forse, siamo più capaci di recepire il messaggio delle sorelle, il loro sogno, e non sonno, concettuale, la loro urgenza spirituale, e Lana Wachowski, oggi e sempre, ci mostra quanto un nuovo inizio sia possibile, necessario, e rifare Matrix e plasmarla sotto nuovi cieli, per usare una parola tanto cara all’agente Smith, sia inevitabile.
Matrix Resurrections è disponibile nelle sale italiane dall’1 gennaio, distribuito da Warner Bros.
Overall
Verdetto
Matrix Resurrections è la rivendicazione di uno spazio (meta)filmico, narrativo ed estetico, che vuole oltrepassare se stesso, superare il suo genere e anche il suo divismo. Un potenziale nuovo inizio, ma anche la perfetta chiusura del cerchio della serie.
Sono due le vie principali per approcciarsi a House of Gucci, entrambe legittime e comprensibili. La prima vede l’84enne Ridley Scott nuovamente impegnato con una pagina nera della storia italiana a 4 anni da Tutti i soldi del mondo, ancora poco ispirato e di nuovo alle prese con una svogliata caricatura del nostro Paese. Da questo punto di vista, nonostante il sontuoso cast a disposizione (Lady Gaga, Adam Driver, Al Pacino, Jared Leto, Jeremy Irons e Salma Hayek su tutti), House of Gucci è un’opera pacchiana ed estremamente superficiale, costantemente in bilico fra il trash involontario e la più totale inconsistenza, mai realistica o fedele alla vera storia di Patrizia Reggiani e Maurizio Gucci.
In alternativa, possiamo dare fiducia a un cineasta che con opere del calibro di Alien e Blade Runner ha scritto pagine indelebili della storia del cinema, e che appena pochi mesi fa ha dato vita con The Last Duel a una sublime analisi delle società contemporanea mascherata da dramma storico. Seguendo questa strada, possiamo cercare di capire cosa ha spinto il regista britannico a dare vita a un lavoro così apparentemente bizzarro e sghembo e cosa sottende la sua messa in scena, più vicina a una farsa che a una rigorosa ricostruzione. Per quanto ci riguarda, noi abbracciamo con convinzione questa seconda ipotesi, pur comprendendo chi invece vedrà nell’ultima fatica di Scott un racconto profondamente respingente.
House of Gucci: l’autodistruzione di una famiglia
A Ridley Scott non interessa mettere in scena una fedele ricostruzione di ciò che è o di ciò che è stato. Al netto di qualche eccezione (Thelma & Louise, American Gangster, Nessuna verità) il nostro ha sempre raccontato il mondo allontanandosene e spaziando addirittura in altre epoche o in altri pianeti. La storia è sempre una pagina bianca, da riempire in base alle sue necessità. House of Gucci non fa eccezione, spronandoci continuamente a prendere atto del fatto che l’attinenza di ciò che vediamo su schermo con la realtà è scarsissima. Il regista evidenzia il suo modus operandi fin da subito, ambientando il primo incontro fra Patrizia Reggiani e il rampollo della famiglia Gucci nel 1978, quando i due erano invece sposati da ben 6 anni.
La prima di una lunga serie di distorsioni della realtà, che abbraccia la musica (l’inclusione nella soundtrack de La ragazza col maglione di Pino Donaggio e Sono bugiarda di Caterina Caselli, rispettivamente datate 1962 e 1967), la geografia italiana (luoghi di Milano continuamente scambiati con altri di Roma) e si spinge fino alla stessa biografia dei protagonisti, con la cancellazione dal racconto della nascita della seconda figlia della coppia, Allegra. Ma a esplicitare la natura più intima dell’operazione sono soprattutto i personaggi, che gli interpreti spingono ben oltre i limiti del macchiettistico.
Dal Paolo Gucci di Jared Leto, grottesco artista fallito e incredibilmente ingenuo uomo d’affari, passando per suo padre Aldo (un Al Pacino che gioca apertamente con il suo passato nella saga de Il padrino), fino ad arrivare all’uomo che li scalzerà dal trono di una delle più prestigiose case di moda, cioè Maurizio Gucci, che Adam Driver caratterizza prima con totale passività e poi con spregevole cinismo: una galleria di relitti umani, simboli di una famiglia disfunzionale che procede spedita verso l’autodistruzione.
Lady Gaga: il falso dentro il falso
In questa celebrazione dell’artificioso e della falsità, spicca la scheggia impazzita di Patrizia Reggiani, che lentamente mina dalle fondamenta l’impero dei Gucci, innescando il processo che porterà l’azienda ad allontanarsi definitivamente dalle mani di chi l’ha creata. Lady Gaga in House of Gucci è il falso dentro il falso, quindi paradossalmente la quintessenza del vero, solo parzialmente sporcata da un impresentabile accento italiano che, insieme agli omaggi musicali a Luciano Pavarotti e Giacomo Puccini, contribuisce alla folcloristica rappresentazione dell’Italia. Con una performance di segno opposto alla fragile naturalezza mostrata in A Star Is Born, la pop star si mangia letteralmente il film, illuminandolo con sguardi incendiari alternati a sordide macchinazioni, mascherate da cortesie. In bilico fra bieco arrivismo e metafora dell’emancipazione femminile, la sua Patrizia Reggiani è una burattinaia che si schianta a terra insieme ai suoi burattini, simbolo della fragilità di un mondo fondato sull’apparenza.
La sua stessa parabola esistenziale è un inno al più fiero e consapevole trash: il suo stretto rapporto con la sensitiva e futura complice Pina Auriemma (Salma Hayek, che nella vita reale è la moglie di François-Henri Pinault, CEO del gruppo Kering che controlla attualmente Gucci: riuscite a immaginare una scelta di casting più provocatoria?), la sua rovinosa caduta e il contatto con i sicari a cui affiderà l’incarico di uccidere il marito, in una scena che sarebbe stata perfetta per una parodia di quart’ordine di un gangster movie. Ulteriori tasselli di un mosaico che celebra il disfacimento del lusso e dello sfarzo, lentamente sepolti da una coltre di incompetenza, imbrogli e inaffidabilità.
House of Gucci: una tragicomica operetta shakespeariana
A voler ben guardare, il senso di House of Gucci sta tutto nel sagace passaggio in cui Patrizia Reggiani scopre prima il giro di contraffazione dei capi Gucci, per poi rendersi conto, imbeccata dallo zio del marito, che anche questo sottobosco di emulazione contribuisce agli affari della famiglia. Una presa di coscienza che implicitamente inserisce anche la stessa Patrizia, da sempre dedita alla falsificazione di se stessa e del marito in ottica speculativa, in uno schema di squallore e decadenza, inevitabilmente destinato a divorare se stesso.
Con questa tragicomica operetta shakespeariana, Ridley Scott ragiona allo stesso tempo sull’industria (cinematografica e non), sempre più lontana dalle grandi dinastie e dal loro bagaglio di esperienza umana e lavorativa, sempre più direzionata verso i grandi gruppi e le loro fini operazioni di marketing e rebranding. Esplicativa in questo senso è proprio la didascalia finale, che con amara lucidità ci ricorda che nessun membro superstite della famiglia Gucci è attualmente coinvolto nell’azienda. Grandi gruppi che con abili colpi di mano sottraggono aziende familiari dai legittimi proprietari, approfittando della loro posizione di forza e della fragilità di una generazione ormai superata: sotto quintali di trucco prostetico, svariati siparietti di imbarazzante miseria umana e una messa in scena che ci porta costantemente fuori dal racconto, Ridley Scott riesce nuovamente a fare cinema politico e pungente, parlando ancora del presente attraverso il racconto di un artefatto passato.
House of Gucci: il funerale di un’epoca
In questo circo di maschere discordanti, Ridley Scott centellina anche momenti di grande cinema, come i battibecchi fra Paolo e Aldo Gucci (quasi una rivisitazione del rapporto fra Fredo e Michael Corleone) e il mortifero dialogo fra Patrizia Reggiani e l’amante di Maurizio. Sprazzi di luce che, proprio come avviene nella dimora di Rodolfo Gucci, simulacro di un passato che non esiste più, illuminano un’opera dominata dall’oscurità e dalla mestizia, da cui non si salva nessuno. Non stupiscono quindi le dure e ripetute prese di posizione contro House of Gucci da parte dei reali protagonisti della vicenda, che accusano Scott di scarsa aderenza alla realtà.
Come Martin Scorsese in The Irishman, il regista britannico ha dato vita, senza nessun compromesso, a una cerimonia funebre di un’epoca, di un modo di fare affari e di un approccio all’immagine, infischiandosene totalmente del settore a cui appartengono i suoi protagonisti (la moda) per concentrarci su miseri e altamente simbolici ritratti umani. Forse tutto questo non basta a soddisfare tutti, ma per quanto ci riguarda è sufficiente per affermare che possiamo ancora contare su un grande autore, capace di raccontare il contemporaneo con opere che lasciano sempre l’amaro in bocca e la sensazione di essere stati colpiti dove fa più male.
House of Gucci è nelle sale italiane dal 16 dicembre, distribuito da Eagle Pictures.
Overall
Verdetto
Ridley Scott mette in scena il funerale di un’epoca e di un modo di approcciarsi all’industria, dando vita a un racconto che rifiuta categoricamente il realismo per concentrarsi sulla miseria umana dei propri protagonisti, simboli di un mondo che non esiste più.