Recensioni
Mank: recensione del film di David Fincher con Gary Oldman
«Non si può ritrarre l’intera vita di un uomo in due ore, ma solo provare a darne un’impressione», dice Herman J. Mankiewicz, anticipando l’indimenticabile battuta «La vita di un uomo non si può spiegare con una sola parola» del leggendario Quarto potere, che ha contribuito a creare. Un frammento di Mank di David Fincher, da qualche giorno nel catalogo Netflix, che racconta molto di un’operazione nata con l’intento di addentrarsi nei retroscena del capolavoro di Orson Welles ma in grado di indagare anche su molto altro, come gli intrecci fra politica e industria dell’intrattenimento, la ciclica necessità da parte del cinema di rinnovare e rinnovarsi, la capacità delle immagini di influire sull’esito di un’elezione e soprattutto il punto di vista sul processo creativo degli sceneggiatori, rappresentati dal Mankiewicz di un sontuoso Gary Oldman e di riflesso da Jack Fincher, defunto padre del regista e autore dello script.
A sei anni di distanza da L’amore bugiardo – Gone Girl, David Fincher torna al cinema con il suo secondo biopic, che proprio come lo strepitoso The Social Network ha un andamento decisamente atipico, volto a scandagliare non soltanto i successi del protagonista, ma anche e soprattutto i suoi coni d’ombra e il rapporto di essi con il particolare contesto storico e sociale. Il risultato è un racconto dalle molte anime, che si dipana dalla vita di uno specifico uomo, forse impossibile da ritrarre o spiegare in due ore, ma che al tempo stesso indugia su temi o eventi tangenti a Mankiewicz, in grado però di restituirci la dimensione storica e artistica di uno dei più celebrati esponenti del cinema narrativo classico, che ha nobilitato, non sempre accreditato, in opere come La guerra lampo dei Fratelli Marx, Il mago di Oz e L’idolo delle folle.
Fra Mank e Orson Welles
Come ampiamente annunciato dalla campagna promozionale, il centro nevralgico di Mank è il suo legame con Quarto potere. Fincher si inserisce nel solco lasciato da Pauline Kael nel suo Raising Kane, ridimensionando il contributo di Orson Welles alla creazione dell’opera in favore di quello di Mankiewicz. Quello dello sceneggiatore è il punto di vista non solo sulla genesi del film, ma anche sull’industria di Hollywood, della quale emergono vizi, bassezze e contraddizioni. Costretto a letto con una gamba rotta, Mank ha davanti a sé 90 giorni (ridotti poi a 60 da Welles) per elaborare una sceneggiatura che è la sintesi della sua esperienza nella fabbrica dei sogni.
Mankiewicz è annoiato, disilluso, consumato dall’alcolismo. Un uomo poco più che quarantenne, che ne dimostra almeno 20 di più, grazie anche alla performance quasi tutta in sottrazione di Oldman. La narrazione non è circoscritta al suo processo creativo, ma si spande nel dietro le quinte, nei giochi di potere che governano l’industria e negli incontri con i tanti pittoreschi personaggi che popolano questo sottobosco. Fra continui salti avanti e indietro nel tempo, scopriamo di più su Mank, sul suo percorso a Hollywood, sul suo rapporto con la rassegnata moglie (“la povera Sara”, come la chiama lui) e sulla sua problematica collaborazione con lo stesso Welles (impersonato da un sorprendente Tom Burke), che ci viene presentato come un personaggio tronfio e cinico al punto da sfruttare la calante popolarità dello sceneggiatore per proporgli un avvilente accordo volto a intestarsi totalmente la paternità di Quarto potere.
Mank: il lato oscuro della golden age di Hollywood
Sulla carta, c’è tutto il necessario per considerare Mank un’opera anti-Welles. Una tesi che trova conferma in alcune dichiarazioni del regista (particolarmente controversa quella in cui accusa Welles di essere stato uno showman talentuoso ma immaturo), ma non nelle immagini, che trasudano invece sincera ammirazione per il maestro statunitense. L’elegante (ma a tratti posticcio) bianco e nero, le inquadrature dal basso verso l’alto, i rimandi a Macbeth e Don Chisciotte e la stessa struttura narrativa sono infatti espliciti richiami al cinema di Orson Welles. Con l’intento di omaggiare la golden age hollywoodiana, Fincher dissemina poi in Mank tante piccole strizzate d’occhio agli spettatori più navigati, come le caratteristiche bruciature di sigaretta della fine di un rullo di pellicola o le transizioni temporali scandite da pagine di sceneggiatura. Elementi che solleticano il palato cinefilo, ma che si perdono fra le pieghe di un racconto denso di temi e contenuti.
Fra le tante idee messe sul piatto, non sfugge l’insistenza con cui Fincher (che ha trovato in Netflix supporto non solo per Mank, ma anche per i suoi progetti televisivi House of Cards e Mindhunter) fa un parallelo fra la Hollywood dell’epoca e quella odierna. Raccontando il passato, il regista riflette anche sul presente dell’industria, fra crisi di idee (un monster movie reso accattivante agli occhi della produzione grazie alla dialettica degli sceneggiatori) e svolte epocali (fra muto e sonoro allora, fra sala e streaming oggi), concedendosi anche qualche acuta riflessione sul potere dei media sulle elezioni, con quei cinegiornali MGM creati per mettere in cattiva luce il democratico (o meglio, socialista) Upton Sinclair in favore del repubblicano Frank Merriam che ricordano molto le fake news con cui i partiti di estrema destra hanno guadagnato consenso negli ultimi anni.
La magnetica Amanda Seyfried
Per sottolineare il cinismo delle case di produzione, Fincher mette in bocca ai propri personaggi battute memorabili, come «Puoi fare tutto se hai il potere di far credere che King Kong è alto dieci piani o che Mary Pickford è vergine a 40 anni» o «Il cinema è un’attività in cui l’acquirente con i soldi ottiene solo un ricordo. Ciò che compra appartiene ancora a chi l’ha venduto. Questa è la vera magia del cinema», pensiero con cui il capo di MGM Louis B. Mayer indottrina i fratelli Mankiewicz sui meccanismi di Hollywood. Dettagli, aneddoti e retroscena che arricchiscono il contesto di Mank, esaltando i cinefili ma correndo il rischio di allontanare gli spettatori ignari di questi eventi e dei numerosi antagonisti che Mankiewicz affronta nel suo viaggio.
Da interprete consumato e di classe sopraffina (che sarà con ogni probabilità certificata da un’altra nomination all’Oscar per questa performance), Gary Oldman conquista ogni singolo fotogramma, con il ritratto di un uomo sopraffatto, che proprio sull’orlo del baratro trova ogni volta nuova linfa vitale e artistica. Mentre il rapporto con la segretaria Rita Alexander (Lily Collins) è solo abbozzato, Mank trae beneficio dal fortuito incontro con Marion Davies, impersonata da una magnetica Amanda Seyfried. Proprio nei dialoghi con la giovane donna (amante dell’uomo che ha ispirato Citizen Kane di Quarto potere, cioè l’editore William Randolph Hearst) emerge un altro dei temi, cioè l’indissolubile legame fra realtà e finzione e il labile confine fra vero e falso, che Fincher stesso attraversa più volte con estrema disinvoltura, senza curarsi troppo della veridicità del racconto.
Mank: da Quarto potere a Don Chisciotte
Non poteva ovviamente mancare l’incontro-scontro con lo stesso William Randolph Hearst, portato in scena da Charles Dance. Tanti i dettagli che emergono in una continua sovrapposizione fra gli eventi reali, Quarto potere e la reinterpretazione dei Fincher: l’opulenza e il progressivo declino di Hearst/Kane, la comune tendenza a strizzare l’occhio al nazismo e a influenzare l’opinione pubblica o la pervicacia nella spinta della carriera della propria giovane amante (Marion Davies nella recitazione, la seconda moglie di Kane Susan nel canto), nonostante evidenti limiti. Ma per Fincher, Hearst è soprattutto la figura che spinge il processo creativo di Mankiewicz, e non è certo un caso che la più dirompente deflagrazione emotiva del protagonista sia proprio il confronto finale fra i due, che permette anche a Oldman di dare vita a uno strabiliante monologo.
Burattinaio e burattino si scoprono così molto più vicini di quanto pensavano, sconfitti dalla vita e dalla lotta contro diversi mulini a vento, come novelli Don Chisciotte. Ma mentre per Hearst non c’è più speranza per una risalita, Mank ha un’ultima possibilità di riscatto nei confronti di quel mondo in cui ha prosperato, ma che in fondo lo disgusta: firmare la sceneggiatura di Quarto potere e prendersi i meriti per quella che tutte le persone intorno a lui considerano la sua migliore opera. Per ottenere questo riconoscimento è però necessario un ulteriore confronto con Orson Welles, che non è soltanto l’uomo chiamato a dare vita al capolavoro, ma anche il simbolo dell’eterno conflitto fra la fazione più potente e celebrata, la regia, e quella più spesso sminuita e dimenticata della sceneggiatura, con la quale Mank si schiera apertamente.
Lettera al padre
In questa strenua difesa della sceneggiatura da parte di chi sceneggiatore non è mai stato (Fincher figlio) e di chi invece lo è stato, ottenendo però risultati solo anni dopo la propria morte (Fincher padre) risiede il nucleo emotivo di un’opera che paradossalmente trova il proprio più convincente sottotesto al di fuori dell’opera stessa.
Fra nostalgia cinefila, corsi e ricorsi storici e lati oscuri di Hollywood, Mank riesce anche a consegnare due toccanti e appassionate lettere d’amore. Quella di uno scrittore verso un proprio punto di riferimento, impreziosita dalla cronistoria (non importa se vera o romanzata) della sospirata paternità di un’opera e della conseguente conquista di un Oscar, ma soprattutto la lettera al padre di un figlio che ha compiuto il percorso inverso, rinunciando alla paternità della sceneggiatura di Mank (accreditata solo a Jack Fincher, ma verosimilmente revisionata da David negli ultimi 20 anni) per omaggiare la memoria del genitore. Una delle molteplici chiavi di lettura di un progetto che segna il ritorno al cinema di un formidabile autore e riconnette gli spettatori con una Hollywood lontana nel tempo, ma segnata dagli stessi dubbi e da problematiche analoghe a quelle di oggi.
Se è vero l’adagio che un regista gira sempre lo stesso film, e più in generale che un autore racconta sempre la stessa storia, Paul Schrader ne è sicuramente una delle più fulgide prove viventi. Fin dalla sua leggendaria sceneggiatura per Taxi Driver di Martin Scorsese, passando per Hardcore e American Gigolò fino ai più recenti Il collezionista di carte e Il maestro giardiniere, Paul Schrader ci ha sempre proposto un canovaccio simile, pur con diverse declinazioni di senso e atmosfere: un uomo solo e ai margini della società, alle prese con il senso di colpa. Non fa eccezione alla regola The Basics of Philosophy, presentato Fuori Concorso a Venezia 83.
Il protagonista in questo caso è il Professore di Filosofia John Jorrisen (Jack Huston), che vive un’esistenza apparentemente tranquilla, destreggiandosi fra i suoi studenti e il fresco rapporto con la collega Rebecca Richards (Sofia Boutella). Nel suo appartamento spoglio e minimale è presente un pianoforte, che rimanda alla passione di gioventù per la musica ma anche a una gravissima colpa del passato, mai dimenticata o superata. Il libro sulla filosofia che John sta scrivendo si interseca con un maldestro tentativo di redimersi, che fa affiorare ricordi del padre (Bill Pullman) e del suo giovane allievo di allora (Daniel Zovatto), rischiando di mandare in frantumi la sua già compromessa esistenza.
The Basics of Philosophy: la nuova riflessione sul senso di colpa di Paul Schrader
Come dicevamo in apertura, è un Paul Schrader sempre uguale a se stesso, ma ogni volta con qualche sfumatura diversa. Stavolta non ci sono veterani del Vietnam, suprematisti bianchi o torturatori, ma un uomo a prima vista integerrimo, che però non è mai riuscito a superare l’unico imperdonabile errore commesso nella sua vita. Da qui la scelta di lasciare le lezioni di piano e dedicarsi alla filosofia, in particolare allo studio di Baruch Spinoza, che più di ogni altro ha ragionato proprio sul senso di colpa, stabilendo l’inutilità di questo sentimento e spingendo invece il genere umano a trovare la redenzione nella comprensione.
John però non si rassegna. Cerca la persona a cui ha causato incommensurabile dolore, si trattiene nel rapporto con la compagna rischiando di troncarlo, dà sfogo ai suoi più profondi istinti sessuali, in un’altalena emotiva fra passato, presente e fantasia, che include anche dialoghi immaginati con lo stesso Spinoza, la tentazione di ricorrere al letale Nembutal e il lutto per la morte dell’autoritario padre, figura determinante per la sua formazione e la sua crescita. Una storia che emana marciume morale a ogni angolo, in aperto contrasto con l’immagine pulita del protagonista e con l’essenzialità della messa in scena e della scenografia. Le domande si affastellano, come i dubbi dello stesso John, che non può andare avanti con la sua vita senza fare riemergere il dolore suo e soprattutto altrui.
Certo, Paul Schrader ha già detto queste cose e meglio, e le visioni di John a tratti sfiorano il ridicolo involontario, spezzando il climax. Ma a volte è piacevole perdersi anche in ciò che già conosciamo, e The Basics of Philosophy regala comunque momenti di cinema di alto livello, merce rara in un panorama di produzioni spesso asfittiche e impalpabili. Come sempre, questo eccezionale autore non ci dà risposte nette, neanche nel finale, aperto e spiazzante quel tanto che basta per permettere al film di lavorare sull’animo dello spettatore anche diverse ore dopo la visione.
«Bucking Fastard!», esclamano all’unisono le sorelle Jean e Joan Holbrooke durante il processo ai loro danni per stalking del loro vicino di casa ed ex concubino. Una sgrammaticatura che descrive un mondo intero, quello delle sorelle inglesi Greta e Freda Chaplin, conosciute personalmente e poi trasformate in cinema da Werner Herzog nel suo nuovo film Bucking Fastard, con protagoniste Rooney e Kate Mara. Un film folle di un maestro che la follia l’ha sempre cercata, amata e tramutata in arte, lungo una carriera sempre incentrata sull’esplorazione dell’animo umano.
Jean e Joan Holbrooke (che nella finzione cinematografica diventano irlandesi) hanno una caratteristica più unica che rara: nonostante siano sorelle non gemelle, pensano, parlano e agiscono all’unisono. Una particolarità che porta il tribunale all’interno del quale devono difendersi dal vicino Gareth Mulroney (Orlando Bloom) a permettere loro di difendersi insieme, e non a turno come vorrebbe la prassi legale. Apparentemente inizia così un legal movie su queste due donne ingenue, fuori dal mondo ma piene di vita, e sulla loro bizzarra storia. Un’apparenza che rimane però tale, dal momento che Werner Herzog con grande ironia e invidiabile libertà artistica fa deragliare continuamente il racconto verso territori e registri diversi, fino a un epilogo che richiama addirittura Fitzcarraldo e la sua leggendaria salita per la montagna, che in questo caso invece viene scavata per un tempo lunghissimo.
Bucking Fastard: non possiamo uscire, perché non siamo mai stati dentro
Bucking Fastard si presenta come una delle schegge impazzite di Venezia 83. Un’opera sfuggente e a tratti indecifrabile, che il regista dedica al suo compianto collega David Lynch, suggerendo implicitamente la sua natura difficilmente classificabile. Ma proprio come le più grandi opere del defunto maestro, Bucking Fastard non è solo conturbante, ma è anche e soprattutto un film di cuore, che Herzog dedica alle sue protagoniste, riprese sempre con sguardo sincero e amorevole. Due donne messe al bando dal mondo e giudicate frettolosamente e superficialmente, in quanto uniche e non omologate. Un soggetto che molti avrebbero trasformato in un racconto lacrimevole e ricattatorio, ma non Herzog. Il maestro mette infatti in campo tutta la sua ironia (si ha la netta sensazione che le riprese per lui siano state un vero spasso), riuscendo nel non facile intento di non rendere né noioso né melenso un film in cui le protagoniste parlano continuamente all’unisono.
Dopo un’inizio scoppiettante, Bucking Fastard compie sulle protagoniste un lavoro di apparente rieducazione, riportandole in società e facendole interagire con personaggi spesso altrettanto stralunati, come quello di Domhnall Gleeson. Questo segmento contiene alcune scene memorabili, fra cui il momento in cui le sorelle non riescono ad aprire una scatoletta. Si tratta però anche della fase più sbilanciata, dove si ha la sensazione che il racconto si stia accartocciando su se stesso. Così fortunatamente non è, perché Herzog fonde il tema dell’ossessione (onnipresente nella sua filmografia), la singolare storia delle sorelle e il suo straordinario talento da documentarista, trasportandoci in una grotta dentro cui Jean e Joan si mettono in testa di realizzare un tunnel, che può essere al tempo stesso metafora della loro esistenza, ideale ricongiunzione con il mondo e i suoi misteri, puro atto anarchico di Herzog e nulla di tutto questo.
La scheggia impazzita di Venezia 83
Fra richiami alla natura più pura e incontaminata (una volpe tanto affascinante quanto inquietante), un inno all’amore privo di misure e filtri di Jean e Joan e una sorta di riproposizione de La grande fuga al contrario all’interno del tunnel, si rimane confusi e allo stesso tempo suggestionati da un’opera che non porta nessun messaggio chiaro e univoco, ma forse proprio per questo resta impressa. «Non potete uscire, perché non siete mai state dentro», viene detto a Jean e Joan. Ma che sia anche Herzog a dirlo a noi spettatori?
Bucking Fastard arriverà prossimamente nelle sale italiane, distribuito da I Wonder Pictures.
Trent’anni dopo Lamerica, Gianni Amelio torna a guardare chi arriva. Allora era una nave sospesa in mezzo all’Adriatico, un finale lasciato aperto perché nessuno sapeva come sarebbe andata a finire. Oggi il regista riparte da quella domanda rimasta senza risposta e la porta nelle strade di Roma, con Nessun dolore, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 2026.
Al centro c’è Davide, un trentenne che vende libri di seconda mano in una piazza romana, più bravo a piazzarli che a leggerli. Al suo fianco Elsa, la cliente affezionata che gli procura i volumi e gli regala quella tenerezza quotidiana che tiene in piedi una vita semplice. L’equilibrio si spezza in un giorno qualunque, quando un bambino nordafricano che gli viene lasciato tra le mani come un pacco senza destinatario comincia a seguirlo in silenzio. Da lì una catena di eventi che Davide non governa: un incidente, la corsa in ospedale, l’incontro notturno con Aminah, un’adolescente algerina incinta appena sbarcata, e poi un appartamento che sera dopo sera si riempie di sconosciuti senza tetto, fino alla denuncia dei condomini e al carcere per favoreggiamento dell’immigrazione clandestina. Amelio lo dice apertamente nelle sue note: non crede che esista una soluzione politica al nodo migratorio, o che qualcuno voglia davvero cercarla. La soluzione, semmai, sta nella ragione e nel cuore di ciascuno, nella capacità sempre più rara di riconoscersi esseri umani.
Nessun dolore: un film di buoni sentimenti sul nodo migratorio
Un’intenzione limpida, che merita rispetto. Il problema è ciò che quell’intenzione produce sullo schermo. Nessun dolore vuole essere un film sull’empatia e finisce per essere un film di buoni sentimenti, così poco radicato nella realtà da tradire proprio l’umanità che vorrebbe difendere. Il suo impianto narrativo poggia su una figura che il cinema conosce bene e che la critica anglosassone ha chiamato white savior: l’uomo bianco che scende in campo, accoglie, protegge e infine paga di persona, mentre chi viene salvato resta sullo sfondo, oggetto di una generosità che non gli viene mai chiesto di ricambiare né di commentare. È una scelta che pesa sulla stesura del film, perché l’empatia che Amelio insegue si regge tutta sul protagonista e non lascia spazio a chi, in teoria, dovrebbe suscitarla.
Di Davide sappiamo tutto, e Alessandro Borghi lo restituisce con la consueta precisione. Sappiamo che cosa fa e come lo fa, come è fatto, che cosa legge e che cosa vende, come si muove tra la piazza e l’appartamento, quali sono i suoi cedimenti e le sue impuntature. Delle persone di cui decide di occuparsi, invece, non sappiamo nulla. Del bambino che gli viene affidato e che muore tragicamente, e che lui tenta di intercettare troppo tardi, non conosciamo un nome, una provenienza, un desiderio. Lo stesso vale per Aminah e per la folla silenziosa che a poco a poco occupa la casa: figure che il film inquadra, talvolta con affetto, ma di cui non racconta mai l’interiorità, la storia, lo spessore di una vita che esisteva prima di incrociare quella di Davide. Restano presenze che si dimenticano appena spente le luci in sala.
La scelta di Gianni Amelio
Si può obiettare che sia una scelta deliberata, e in parte lo è. L’Europa reale, molto spesso, tratta esattamente così chi arriva: come un numero, un caso, un’emergenza senza biografia. Ma il cinema avrebbe potuto, e dovuto, interrompere quel meccanismo invece di riprodurlo. Avrebbe potuto dare nomi, storie e identità a quei volti, restituire loro una voce autonoma, farne soggetti e non semplici destinatari della bontà altrui. Invece la loro identità viene schiacciata, ancora una volta, da quella di noi bianchi europei, convinti di una superiorità che passa anche attraverso la cultura, i libri, la capacità di raccontare. Davide legge poco ma vende parole; le persone che ospita non ne ricevono nemmeno una.
Ed è qui che Nessun dolore manca il suo bersaglio. Amelio invita a riconoscersi come esseri umani, e ha ragione nel dire che è la cosa più difficile e rischiosa. Ma per riconoscere qualcuno bisogna prima permettergli di esistere sullo schermo con la stessa pienezza concessa al protagonista. Finché lo sguardo resta quello di chi soccorre, e mai di chi viene soccorso, l’empatia rimane un sentimento a senso unico, e il film che la predica finisce per smarrire proprio le vite che voleva difendere.
Nessun dolore arriverà nelle sale italiane il 24 settembre, distribuito da 01 Distribution.