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Parasite: recensione del film di Bong Joon-ho premiato con 4 Oscar

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«È così metaforico!», dice più volte il giovane Ki-woo, emblema del vortice di inganno, disperazione e inesausta speranza alla base di Parasite. E metaforico del resto è forse l’aggettivo più calzante per questo sontuoso lavoro sudcoreano, arrivato quasi in sordina a Cannes (nonostante sia opera del geniale Bong Joon-ho, uno dei migliori cineasti asiatici contemporanei) e diventato nel giro di pochi mesi la prima Palma d’oro della Corea del Sud, un successo clamoroso al botteghino (nel momento in cui scriviamo siamo a 179 milioni di dollari di incassi, poco meno di Rocketman e poco più di Gemini Man, costati rispettivamente 4 e 12 volte tanto) e infine quattro volte premio Oscar, incluso il riconoscimento più importante al miglior film, andato per la prima volta a un’opera non in lingua inglese. Un’opera vibrante, che attraversa i generi per diventare effettivamente metafora della società in cui viviamo.

Da Snowpiercer a Parasite
Parasite

Kim Ki-taek (Song Kang-ho), la moglie Chung-sook (Chang Hyae-jin), la figlia Ki-jung (Park So-dam) e il figlio Ki-woo (Choi Woo-shik) formano un nucleo familiare estremamente povero, che vive in un angusto seminterrato e tira a campare con sussidi statali e piccoli lavoretti. L’occasione per una svolta arriva quando Ki-woo accetta la raccomandazione di un amico in partenza per l’estero, proponendosi come tutor della figlia adolescente dell’abbiente famiglia Park. Dopo essersi guadagnato la fiducia della madre Choi Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong), Ki-woo consiglia alla sorella Ki-jung di fingersi un’artista, in modo da essere assunta presso la stessa famiglia come insegnante d’arte del figlio minore. È l’inizio di una reazione a catena, che porterà i Kim ad abbattere il muro sociale ed economico che li divide dai Park attraverso l’inganno. Come tutti i piani, anche quello di Ki-woo è però destinato a incontrare diversi imprevisti.

Ripercorrendo la carriera di Bong Joon-ho, è inevitabile associare Parasite al suo primo lavoro in lingua inglese Snowpiercer, che attraverso il microcosmo di un treno in perenne movimento riusciva ad affrontare con raggelante lucidità il tema delle divisioni in classi sociali. Mentre nell’opera del 2013 questa divisione era orizzontale, con i poveri stipati nelle ultime carrozze in pessime condizioni di vita, in Parasite la separazione fra classi è rappresentata sull’asse verticale. Una scelta non soltanto registica, ma soprattutto scenografica e architettonica. Illuminante in questo senso è l’umile dimora dei Kim, che guardano alla città dal basso verso l’alto, ammassati in un seminterrato da cui vedono le persone urinare per strada e i disinfestatori in azione, cercando di protendersi verso l’alto per trovare il segnale Wi-Fi per i loro smartphone.

Diametralmente opposta la casa dei Park, raffinata, spaziosa, provvista di scale dalle sfumature hitchcockiane e un sotterraneo nascosto fondamentale per il racconto, che sottende un ulteriore livello di subordinazione.

Parasite: un finto conflitto di classe

La simbolica scalata sociale dei Kim si traduce nel parassitismo che dà il titolo al film. Per tutta la sua prima parte, Parasite si traveste così da feroce conflitto di classe, raccontando attraverso l’affilata arma della commedia la disparità, le contraddizioni e la lotta per il miglioramento della propria condizione. Ed è in questo frangente che l’opera di Bong Joon-ho diventa più attuale, attraverso la rappresentazione del ruolo sempre più preponderante dell’apparenza per guadagnare un posto di lavoro. Al di là di qualche eccesso nell’intreccio (i Park, soprattutto nella figura del marito Dong-ik, CEO di un colosso dell’informatica, risultano davvero troppo sprovveduti e creduloni), assistiamo infatti a una pungente raffigurazione del mondo del lavoro contemporaneo, complementare a quella cupa e pessimista di Ken Loach.

Mentre con il suo ultimo lavoro Sorry We Missed You, il regista britannico si mette dalla parte dei lavoratori, raccontando l’odissea della gig economy, Parasite mette in luce, portandole all’eccesso, tutte le storture del mondo del lavoro odierno, dove gli avanzamenti di carriera sono garantiti dalle conoscenze e dall’abilità di vendere la propria immagine, al di là degli effettivi meriti.

L’intraprendente Ki-woo guadagna la fiducia dei Park attraverso una miscela di raccomandazione, discorsi motivazionali volti a camuffare la sua totale incompetenza nella materia da insegnare alla sua alunna e l’ascendente sentimentale che esercita su di lei. Ma non è da meno Ki-jung, che riesce a spacciarsi per artista ricorrendo all’uso spropositato di termini forbiti, accolti con stupore e soddisfazione dall’altrettanto incompetente Choi Yeon-kyo. Il trionfo dell’immagine sulla sostanza e della furberia sul merito, che trova il proprio apice nelle esilaranti sequenze in cui i Kim, sul palcoscenico della loro lurida abitazione, provano le interpretazioni attraverso le quali guadagnano ulteriore spazio all’interno della famiglia Park.

Se non avete ancora visto Parasite, vi consigliamo di non proseguire con la lettura, perché da questo momento in poi parleremo diffusamente delle principali svolte narrative dell’opera di Bong Joon-ho, facendo di conseguenza numerosi spoiler.

Parasite cambia volto e forma nel momento in cui i Kim, tutti assunti con diversi ruoli presso i Park, approfittando dell’assenza dei loro datori di lavoro cominciano a gozzovigliare nel salone della villa, interrotti dall’arrivo inaspettato della precedente governante Moon-gwang. In un susseguirsi di colpi di scena, esaltati dal sorprendente inserimento nella colonna sonora di In ginocchio da te di Gianni Morandi, scopriamo infatti dell’esistenza di un ulteriore parassita dei Park: il marito di Moon-gwang Geun-sae, che vive nel sotterraneo da qualche anno, cibandosi di ciò che la moglie gli porta (Mangiava sempre abbastanza per due, dice Dong-ik) e ringraziando ogni sera il padrone per l’inconsapevole ospitalità, attraverso l’esecuzione di un messaggio morse con l’interruttore di una luce della villa. Ciò che avevamo scambiato per un’amara commedia sulla lotta di classe diventa rapidamente un thriller con al centro la lotta fra poveri, ancora più tristemente attuale.

Mentre i Park ritornano a consumare la cena al piano superiore della loro villa, nel sotterraneo si consuma la lotta senza esclusione di colpi fra le due famiglie di parassiti, entrambe a stretto contatto con la miseria, entrambe alla disperata ricerca di un posto al sole, vittime dell’illusione di elevare il proprio rango. Ed è proprio in questa fase che attraverso i discorsi dei coniugi Park comprendiamo definitivamente che anche la famiglia più ricca è formata da parassiti, in questo caso sentimentali. Il marito e la moglie, in cerca prima di una persona con cui confidarsi e poi di un fugace amplesso, la figlia desiderosa di una storia romantica e persino il figlio minore, bisognoso di una piccola avventura con una tenda piantata in giardino, sono tutti alla ricerca di egoistico affetto, che raggiungono con ogni mezzo alla loro portata.

Dal thriller all’horror

Parasite

Ed è proprio voltando inaspettatamente le spalle al tema della lotta di classe che Parasite diventa paradossalmente un ragionamento straordinariamente attuale sulle divisioni sociali. Né i Kim, né i Park, né l’ex governante e il marito sono persone totalmente malvagie, come del resto nessuno di questi personaggi è interamente positivo. Tutti anelano a qualcosa e prendono decisioni stupide basate su ragionamenti superficiali. La barriera che esiste fra loro non è né morale né cognitiva, ma è invece un muro invisibile e pressoché invalicabile eretto dalle differenze sociali. Bong Joon-ho sottolinea tutto ciò con inquadrature sottili e raffinate, che tagliano frequentemente in due gli spazi, ristabilendo implicitamente le gerarchie che i personaggi tentano di indebolire. «Non è tanto chi sono, quanto quello che faccio che mi qualifica», diceva Bruce Wayne in Batman Begins. Parasite ci sbatte crudelmente in faccia che nel mondo reale di oggi è vero l’esatto contrario.

Dopo la commedia e il thriller, Bong Joon-ho sfocia apertamente nell’horror. Il regista sudcoreano però prima ci depista nuovamente, mettendo in scena quella che potremmo scambiare per una pioggia purificatrice di stampo manzoniano, che invece altro non è che il brusco ritorno alla realtà dei Kim. I machiavellici truffatori tornano come topi nella loro tana, scendendo dall’alto verso il basso, nel tentativo di salvare dalla furia dell’acqua ciò che resta delle loro misere vite, come la roccia che Ki-woo aveva ricevuto come presagio di fortuna e che diventa invece simbolo del fallimento del loro progetto.

L’improvvisata festa di compleanno del piccolo Da-song è l’occasione per chiudere perfettamente alcuni spunti (il fantasma visto dal bambino, che in realtà è sempre stato Geun-sae, la crescente tensione fra i padri delle famiglie, la roccia che si trasforma in oggetto contundente) e per dare via alla resa dei conti, che diventa un bagno di sangue.

Il finale di Parasite
Parasite

Bong Joon-ho si rivela una volta di più regista sopraffino, tratteggiando in pochi minuti finali l’intero arco narrativo di un revenge movie. Kim Ki-taek viene punito per la sua ambizione e per l’attacco di follia che lo porta a uccidere Dong-ik con la morte della figlia e con una vita in esilio all’interno di quel maledetto sotterraneo della villa, che lo rende parassita di una nuova famiglia ricca, in un amaro contrappasso dantesco. «Senza un piano, nulla può andare storto. E se qualcosa gira fuori controllo, non importa», dice Kim Ki-taek. E senza un piano, all’uomo non resta che vivere una vita vuota, ripetendo ogni giorno una sequenza in codice morse che spiega la propria condizione al figlio, nella speranza di potersi un giorno ricongiungere con i membri superstiti della sua famiglia.

Gli Oscar come messaggio politico
Parasite

Ed è proprio negli ultimi secondi che Parasite si discosta dalla maggior parte della produzione hollywoodiana contemporanea, facendoci prima accarezzare una conclusione tanto consolatoria quanto irrealistica per poi virare subito dopo in direzione diametralmente opposta, con un ennesimo movimento di macchina dall’alto verso il basso, che racchiude l’intero senso dell’opera. Nonostante i buoni propositi di arricchirsi in modo da acquistare l’ex villa dei Park e liberare il padre, Ki-woo prende malinconicamente coscienza del fatto che un’impresa del genere gli è preclusa dal suo stesso stato sociale. Una crudele e struggente verità, che sintetizza dolorosamente le disuguaglianze e le ingiustizie che affliggono il nostro tempo.

Il sogno americano è definitivamente defunto, e con esso tutti i tentativi di scalata sociale in ogni parte del globo. E il fatto che siano proprio gli Stati Uniti a premiare con il loro riconoscimento cinematografico più importante chi espone lucidamente e senza tentennamenti questa tesi rende i quattro Oscar di Parasite non soltanto meritati, ma anche un fondamentale messaggio politico. Siamo tutti vittime delle divisioni e di ciò che il sistema ha previsto per noi. Almeno con l’arte, cerchiamo di abbattere qualche barriera, aprendoci a chi, dall’altra parte del mondo e con una lingua diversa dalla nostra, condivide le nostre stesse necessità e le nostre stesse paure.

Overall
9/10

Verdetto

Con Parasite, Bong Joon-ho firma un’opera destinata a lasciare un segno, capace di raccontare attraverso il genere e un’amara ironia le storture del mondo in cui viviamo.

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Old: recensione del film di M. Night Shyamalan con Gael García Bernal

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Old

Il cinema di M. Night Shyamalan è da sempre diretto discendente di quello di due maestri della settima arte: Steven Spielberg e Alfred Hitchcock. Da una parte il gusto per l’avventura e per le persone ordinarie alle prese con situazioni straordinarie del cineasta americano, dall’altro il piacere della suspense e la voglia di indagare sui lati più torbidi dell’animo umano, temi cari al regista britannico. Non stupisce quindi che, dopo aver concluso con SplitGlass la trilogia iniziata da Unbreakable – Il predestinato, Shyamalan metta di nuovo in scena il suo amore per i suoi punti di riferimento nella sua ultima fatica Old, al cinema dal 21 luglio grazie a Universal Pictures. Un’opera carica di tensione e mistero, liberamente adattata dalla graphic novel Castello di sabbia, edita in Italia da Coconino Press.

Old: il dialogo con il tempo e con la natura di M. Night Shyamalan
Old

Ci troviamo in una spiaggia da sogno, parte di un resort esclusivo e lussuoso in cui si recano in vacanza tre diversi nuclei familiari. Queste persone si ritrovano a condividere questo piccolo angolo di Paradiso, che in breve tempo assume però contorni sinistri e spaventosi, quando un cadavere di una giovane donna affiora dal mare. È solo il primo di una serie di eventi paradossali e inspiegabili. Gli 11 personaggi capiscono ben presto che sulla spiaggia in cui si trovano il tempo scorre molto più velocemente, accelerando di conseguenza tutti i processi fisiologici, come la crescita e l’invecchiamento. Mentre i protagonisti cercano una via di fuga da questa prigione invisibile, la tensione fra loro aumenta sempre di più.

Uno spunto che fa pensare soprattutto al cinema di Christopher Nolan, letteralmente ossessionato dal tempo e dalla sua distorsione, e alla celeberrima serie televisiva Lost (con cui Old condivide non a caso la presenza nel cast di Ken Leung), che ambientava proprio su un’isola il suo irresistibile puzzle di enigmi e misteri. Shyamalan inserisce queste tematiche all’interno della classica dinamica da thriller a eliminazione alla Dieci piccoli indiani, riversando al tempo stesso su Old le colonne portanti del suo cinema.

Come nel sottovalutato E venne il giorno, siamo infatti di fronte a una minaccia invisibile e perciò ancora più difficile da affrontare, rinvigorita da un messaggio ambientalista che emerge con forza nell’atto finale. Non mancano poi i ritratti di personaggi mentalmente instabili (la cui presenza in questo caso è motivata da uno specifico risvolto nel finale), come l’ormai proverbiale Shyamalan twist, colpo di scena ficcante ed efficace con cui il regista espande l’universo della graphic novel, facendolo suo.

Fra Hitchcock e Spielberg

Come accennavamo in apertura, anche in Old Shyamalan torna alle sue radici cinematografiche e cinefile, cioè Spielberg e Hitchcock. La remota isola in cui è ambientato l’ultimo lavoro del regista indiano, in cui le persone giocano a fare Dio e si ritrovano a loro volta impotenti di fronte a una forza più potente di loro, potrebbe tranquillamente essere una gemella della leggendaria Isla Nublar di Jurassic Park. Echi spielberghiani si riscontrano anche nei personaggi, in particolare nel nucleo familiare di Gael García Bernal e Vicky Krieps, con i genitori che vogliono regalare ai figli un’ultima serena vacanza insieme prima dell’inevitabile divorzio. Divorzio che, da E.T. l’extra-terrestre in avanti, è stato spesso rappresentato dal cineasta americano, per via della sua esperienza personale con la fine dei matrimoni e con le famiglie disfunzionali.

Contemporaneamente, Old è anche un’opera puramente hitchcockiana, non solo per la crescente suspense, alimentata da Shyamalan con vorticose inquadrature intorno ai propri protagonisti, ma anche per l’utilizzo di una location da sogno, alimentata da una splendida luce naturale, come teatro di un vero e proprio incubo a occhi aperti, sulla scia di quanto fatto dal regista britannico in Intrigo internazionale. Da ammiratore di Hitchcock, Shyamalan ama inoltre comparire nelle sue opere con cameo che, come in questo caso, hanno un significato preciso e altamente simbolico. Stavolta, il regista indiano si ritaglia il ruolo dell’addetto del resort che accompagna le famiglie alla spiaggia, aprendo a loro i cancelli dell’orrore, nonché della persona che vediamo più volte osservare dall’alto le disgrazie dei protagonisti, in una metafora del mestiere del regista e del cinema stesso simile a quella alla base de La finestra sul cortile.

Old è un elogio della sintesi cinematografica
Old

Al di là delle contaminazioni artistiche, Old è un’opera che esprime tutta la personale poetica di Shyamalan. Il nostro gioca come sempre con generi e registri, flirtando con la fantascienza, allestendo una sorta di spaventoso thriller balneare e concedendosi anche qualche divagazione horror, soprattutto con alcune fantasiose e terrificanti morti dei personaggi.

Da sublime indagatore del contemporaneo qual è, Shyamalan lancia però al tempo stesso una provocazione artistica e intellettuale. In un’epoca contrassegnata da annacquati prodotti seriali, che dilatano eventi e contenuti nell’arco di diversi episodi o addirittura di intere stagioni, il regista ribadisce l’ineguagliabile fascino della sintesi cinematografica, concentrando in meno di due ore dello spettatore, e in una singola giornata dei protagonisti, l’intero arco di diverse esistenze. La particolare condizione che vivono i personaggi ci fa infatti viaggiare nel sogno/incubo di vivere alcune fasi della nostra esistenza in pochi minuti: dalla nascita alla vecchiaia, passando per la maturità sessuale, il progressivo sfiorire della gioventù e la malattia.

Come alcune delle opere migliori di Shyamalan, Old è spesso sconnesso, incostante, eccessivo e disarticolato. Ma da questo guazzabuglio cinematografico emergono sprazzi di grandissimo cinema, che toccano temi universali come l’evoluzione nel tempo di un amore, il rapporto con la malattia o la presa di coscienza del definitivo superamento di una fase della vita, ricordandoci che dobbiamo sempre e comunque confrontarci con una natura intorno a noi che non possiamo né comprendere, né prevedere. Una forza misteriosa e silenziosa, a cui possiamo solamente adeguarci, perché ogni tentativo di andare contro di essa è vano e dannoso. Un’entità sinistra e austera vera e propria protagonista di Old, che in fondo non è che l’angosciante esasperazione dell’adagio «Il dramma è la vita con le parti noiose tagliate», firmato ovviamente da Alfred Hitchcock.

Overall
8/10

Verdetto

M. Night Shyamalan dà vita a una nuova angosciante e spaventosa riflessione sulla natura, mettendo in scena la sua personale versione della distorsione temporale tanto cara a Christopher Nolan. Un viaggio nei nostri sogni e nelle nostre paure, non esente da passaggi a vuoto ma sostenuto da una precisa idea di cinema e narrazione.

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E venne il giorno: recensione del film di M. Night Shyamalan

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E venne il giorno

«È stato un atto della natura e noi non lo capiremo mai del tutto». Questa frase, pronunciata non a caso sia nei primi minuti che nelle battute conclusive di E venne il giorno, racchiude il nucleo della controversa opera di M. Night Shyamalan, con protagonisti Mark Wahlberg e Zooey Deschanel. Un lavoro sghembo, bizzarro e a tratti paradossale, ma allo stesso tempo denso di contenuti, suggestioni e soluzioni visive; odiato dalla critica e dagli addetti ai lavori (ben quattro nomination ai Razzie Awards del 2008, incluse quelle per peggior film e peggiore regia), ma capace di ottenere un buon riscontro al botteghino, con 163 milioni di dollari di incasso a fronte di un budget di 48 milioni. Un’opera messa ingiustamente ai margini della storia recente del cinema americano, che ha invece il merito di riflettere sull’isteria collettiva post 11 settembre e di anticipare un messaggio ambientalista oggi sempre più urgente.

E venne il giorno: la cupa favola ambientalista di M. Night Shyamalan

E venne il giorno

Siamo nel 2008, nel pieno della crisi finanziaria che ha tolto certezze economiche e sociali a una generazione intera, sette anni dopo gli attentati che hanno cambiato la storia di New York e di tutto il mondo e 11 anni prima della pandemia che sta ancora pesantemente influenzando le nostre vite. Tre eventi apparentemente indipendenti fra loro, ma che in qualche modo fanno parte dell’ossatura di E venne il giorno. La cupa favola ambientalista travestita da disaster movie di Shyamalan si apre significativamente a Central Park, il polmone verde della Grande Mela ancora ferita dalla perdita delle sue iconiche torri, che la macchina da presa del regista sembra quasi cercare nel fosco cielo che si staglia sul parco.

«Non ricordo dove sono», dice una ragazza alzando lo sguardo dal libro che sta leggendo. La prima battuta pronunciata in E venne il giorno è una duplice dichiarazione di intenti: simboleggia lo stato d’animo di una nazione ancora scossa dall’11 settembre e in perenne paranoia, ma è anche uno degli svariati dialoghi paradossali che sentiamo nel corso del racconto. «Eri al punto in cui i killer decidono cosa fare della ragazza handicappata», risponde l’amica della ragazza, svelando la prima voluta insensatezza di E venne il giorno: perché mai una persona dovrebbe sapere il punto del libro in cui si trova una sua conoscente?

Una domanda destinata a rimanere senza risposta, proprio come il grande quesito alla base dell’opera di Shyamalan, cioè l’origine di una sorta di follia collettiva, che spinge al suicidio prima gli abitanti della città di New York, poi tutto il nord-est degli Stati Uniti.

Fra Alfred Hitchcock e Steven Spielberg

E venne il giorno

Dopo un preludio che lascia presagire le classiche atmosfere da film catastrofico, con quelle inquadrature delle persone che si tolgono la vita gettandosi da un palazzo che ancora una volta non possono non richiamare le struggenti immagini dell’11 settembre, Shyamalan mette in scena il suo beffardo piano, con l’esplicito fine di sovvertire le nostre aspettative e di giocare coi canoni del genere. Proprio quando dovrebbe accelerare, il ritmo del racconto frena bruscamente, per concentrarsi su lunghi dialoghi. Le sequenze catastrofiche sono assenti e lasciano spazio a scenari bucolici, che i personaggi attraversano ignari del pericolo, che potrebbe arrivare proprio dalla flora intorno a loro.

Gli stessi protagonisti sono l’esatto contrario di ciò che ci aspetta da un progetto di questo tipo: nessun eroe senza macchia, ma una coppia in crisi formata da un professore di scienza alle prese con il vano tentativo di dare una spiegazione agli eventi e dall’anonima Alma, che sbaglia tutto ciò che si può sbagliare, compresi i riferimenti ai suoi film preferiti. Ma la scelta più beffarda e sottile di Shyamalan è quella di ribaltare contemporaneamente il cinema dei due maestri a cui viene più frequentemente accostato, cioè Alfred Hitchcock e Steven Spielberg. Il regista persegue infatti la suspense tanto cara a Hitchcock, senza però appagarci con la soluzione dell’enigma, mettendo in scena un thriller senza assassino, o nel migliore dei casi un giallo il cui colpevole è invisibile.

E venne il giorno: un’opera precorritrice dei tempi

Al tempo stesso, Shyamalan omaggia anche Spielberg e i suoi racconti di persone ordinarie alle prese con circostanze straordinarie, sottraendo però tutta la magia delle favole del cineasta statunitense. Nessuna bicicletta che prende il volo, nessun Graal da ricercare, nessuno spettacolare scontro con l’ignoto; solo un nucleo familiare sempre più fragile alle prese con la paranoia di un’intera nazione, vera antagonista di E venne il giorno, al pari delle presunte tossine rilasciate dalle piante per difendersi dagli umani.

Da fine indagatore della nostra epoca, Shyamalan dà vita a un vero e proprio trattato sociologico sulle nostre reazioni a un evento di portata globale e sul nostro rapporto con tutto ciò che sfugge alla nostra comprensione. È sorprendente notare oggi gli inquietanti punti di contatto fra il percorso dei coniugi Moore e la realtà che stiamo vivendo, che per certi versi rendono E venne il giorno un’opera precorritrice dei nostri tempi.

Ci riferiamo alla sequenza in cui una classe osserva ciò che sta accadendo sullo schermo di uno smartphone, definitivamente sdoganato solo un anno prima col lancio dell’iPhone, ma anche alle reazioni delle persone alla minaccia globale, che spaziano da un ingiustificato ottimismo («Le probabilità che possa succedere anche a Philadelphia sono pari a zero») al negazionismo («Un avvertimento? Si potrebbe accettare questa versione se fosse successo in un altro posto, in uno qualunque, tutti crederemmo alla sua teoria»), passando per il complottismo («Che razza di terroristi sono questi?») e il più cieco terrore («Non vi farò portare dentro quel gas avvelenato!»).

E venne il giorno: Shyamalan sovverte le regole della narrazione

In uno dei momenti più dolorosi di E venne il giorno, che coincide con la presa di coscienza da parte del personaggio di John Leguizamo dell’impossibilità di sfuggire a una minaccia che si propaga per via aerea, Shyamalan ci introduce addirittura la crescita esponenziale dei contagi («Quanto avresti se ti dicessi che ti pago un penny il primo giorno, e poi due penny il secondo e poi quattro il terzo e continuassi a raddoppiarli per tutto il mese?»), concetto con cui purtroppo abbiamo imparato a convivere.

Sfruttando consapevolmente il nonsense tipico dei B-movie (Mark Wahlberg che parla con una pianta, l’assurda fuga dal vento, lo scambio di confessioni fra lo stesso Wahlberg e l’inebetita Zooey Deschanel) Shyamalan sovverte ripetutamente le regole della narrazione, in un parallelo con l’irrazionalità del genere umano quando posto sotto pressione. Sono da leggere in questo senso la banalità dei dialoghi, la recitazione artefatta di tutti gli interpreti principali e le numerose forzature che il regista opera per condurci a un lieto fine di facciata, dove l’inseguitore si ricongiunge finalmente con l’inseguita. Un epilogo familiare conciliatorio, immediatamente negato dall’ultima sequenza di E venne il giorno.

Non mancano alcune finezze registiche, come l’eloquente inquadratura di una centrale nucleare circondata da alberi: un’immagine che ci porta a identificare in quelle sinistre costruzioni il colpevole del disastro, che invece è proprio rappresentato da quelle apparentemente pacifiche piante. A sottolineare l’intento metacinematografico del regista sono numerosi dettagli, come il fatto che il suo classico cameo di hitchcockiana memoria sia la voce del potenziale amante di Alma, cioè colui che mina la stabilità familiare, o la scelta di utilizzare per il suo proverbiale twist un non-twist, cioè l’improvvisa scomparsa della minaccia, e addirittura lo stesso titolo originale The Happening: l’avvenimento, una parola generica per cercare di descrivere l’indescrivibile.

Un solenne monito all’umanità

E venne il giorno

Più che la cronaca di una catastrofe, E venne il giorno è un percorso di accettazione dell’insensatezza della vita. Una riflessione che passa per il confronto con il divino, simboleggiato da una natura minacciosa e austera, ma che si concentra anche sulla fragilità della coppia: conosciamo i coniugi Moore divisi da troppi silenzi e da opinioni opposte sui figli, li vediamo unirsi contro le minacce esterne, approfondire il loro legame grazie all’ospitalità di un’anziana signora, sopportare l’isolamento nell’atto conclusivo e infine riunirsi in un epilogo intenzionalmente plastico e ovattato, con una gravidanza che si affianca alla custodia della piccola Jess.

«Se l’ape scomparisse dalla faccia della terra, all’uomo non resterebbero che quattro anni di vita», si legge sulla lavagna di Wahlberg al termine di una delle scene cardine di E venne il giorno. Una frase attribuita a Einstein che enfatizza il doppio filo che lega l’uomo alla flora e alla fauna circostanti, ma che mette in rilievo anche la quantità di informazioni e conoscenze che ci sono precluse.

E venne il giorno si trasforma così in un solenne monito all’umanità: la natura cercherà sempre di proteggersi dai comportamenti aggressivi del genere umano, ma noi, come sottolineano un eminente scienziato e un alunno scapestrato di Wahlberg, non riusciremo mai a comprendere pienamente ciò che ci succede. Riusciremo a imparare questa lezione? A quanto pare, la strada da fare in questo senso è ancora tanta. E il nemico, invisibile e silenzioso, è ancora là fuori.

Overall
8.5/10

Verdetto

E venne il giorno è una delle opere più profonde e incomprese della carriera di M. Night Shyamalan, capace di raccontare la paranoia post 11 settembre e di anticipare il trauma collettivo della pandemia. Il tutto con un impianto narrativo che irride il disaster movie e gioca continuamente con le aspettative dello spettatore.

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Netflix

A Classic Horror Story: recensione del film italiano Netflix

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A Classic Horror Story

Per il cinema horror americano contemporaneo, possiamo sbilanciarci nell’affermare che esiste inequivocabilmente un prima e dopo Quella casa nel bosco di Drew Goddard, che ha dato nuova linfa al genere con una commistione più unica che rara di mistero, gore, commedia e citazionismo. Un cinema dentro il cinema, genuinamente derivativo ma capace di essere al tempo stesso genuino e originale. Fra qualche anno, siamo convinti che considereremo A Classic Horror Story, disponibile da qualche giorno su Netflix, l’opera che allo stesso modo ha dato stimoli e verve all’intero cinema di genere italiano, ridotto ormai da troppi anni, e non sempre per colpa sua, all’irrilevanza dal punto di vista commerciale. Il merito di tutto questo è dei registi dell’opera Roberto De Feo e Paolo Strippoli, ma anche della tanto vituperata Netflix, che ha dato a un horror italiano la visibilità internazionale che mancava dai tempi del miglior Dario Argento.

A Classic Horror Story: violenza, citazionismo e colpi di scena

A Classic Horror Story

Ci troviamo in Calabria, dove cinque persone decidono di condividere un viaggio in camper per raggiungere le rispettive mete. Il viaggio dell’eterogeneo gruppo, all’interno del quale si distinguono lo studente di cinema Fabrizio (Francesco Russo) e la giovane incinta Elisa (Matilda Lutz), subisce un’imprevista svolta quando il loro camper si schianta contro un albero. Dopo aver perso conoscenza, i protagonisti si ritrovano in un bosco isolato da tutto e da tutti, apparentemente lontano dalla strada su cui viaggiavano. Inoltre, nonostante i loro sforzi, non riescono a lasciare il luogo in cui si trovano, che li imprigiona in un’atmosfera torbida e sinistra. Con lo sconforto e la disperazione che aumentano, irrompono in scena anche delle misteriose presenze, legate alle tradizioni popolari locali. Comincia così un incubo in cui non si intravede la via d’uscita.

Sarebbe ingiusto dire di più su una trama ricca di colpi di scena e di geniali intuizioni narrative, che proseguono anche durante i titoli di coda. A Classic Horror Story è un lavoro lontanissimo dagli innumerevoli horror scontati e prevedibili in ogni loro risvolto che affollano le sale e le piattaforme streaming negli ultimi anni. De Feo e Strippoli mettono infatti in scena un’opera che trae il meglio da tutto ciò di cui è composta, come la fantasia che contraddistingue i creativi italiani (quasi sempre affossata da scelte distributive deleterie), un insieme di miti e credenze popolari che non ha nulla da invidiare a quello statunitense, il desiderio di confrontarsi a testa alta con l’immaginario horror americano degli ultimi decenni e soprattutto delle eccellenze nei rispettivi campi, come il direttore della fotografia Emanuele Pasquet, già collaboratore di De Feo per il pregevole The Nest (Il nido).

Fra Wes Craven e Lucio Fulci

A Classic Horror Story è un mix cinefilo davanti a cui è impossibile rimanere indifferenti. Con un coraggio e una libertà creativa impensabili per un film destinato a una distribuzione tradizionale, i registi giocano con il folk horror di The Wicker Man e Midsommar – Il villaggio dei dannati, innestando sugli archetipi di questo filone la leggenda di Osso, Mastrosso e Carcagnosso, noti per essere i fondatori delle tre più importanti organizzazioni mafiose. Uno spunto che al suo interno contiene quindi già un forte elemento di critica sociale, che emerge ancora più chiaramente nel corso di A Classic Horror Story, che non esita a farsi beffe del gusto dello spettatore medio, portatore nella maggior parte dei casi di una doppia morale sulla violenza al cinema e in televisione, e anche dello stesso racconto che porta avanti, con squisiti dialoghi metacinematografici che ricordano il fondamentale Scream di Wes Craven.

De Feo e Strippoli seguono le orme dei maestri Mario Bava, Argento e Lucio Fulci, cercando sempre e comunque la cura di ogni dettaglio tecnico e scenografico e abbandonandosi senza alcun freno inibitorio alla potenza dell’immagine. Non siamo davanti a un mero divertissement cinematografico, ma a un vero slasher, capace di inquietare profondamente anche gli spettatori più navigati, con un campionario di efferatezze più uniche che rare all’interno del piatto panorama di genere nostrano. La cura riversata in questo progetto è evidente anche nella costruzione dei personaggi, che spesso sono il tallone d’Achille anche per i migliori horror. Pur con le loro bizzarrie, i protagonisti di A Classic Horror Story sono tridimensionali e mossi da problemi reali, come l’ingerenza della famiglia, il fallimento lavorativo o il desiderio di riscatto. Caratteristiche che consentono di empatizzare con i loro percorsi e di essere scossi emotivamente dagli eventi che li affliggono.

A Classic Horror Story scardina le ammuffite porte del cinema di genere italiano

A Classic Horror Story

A Classic Horror Story non è una ventata d’aria fresca, ma un vero e proprio tornado che scardina gli ammuffiti portoni di un intero sistema. Significativa in questo senso la scelta di utilizzare due dei brani più rassicuranti e poetici della canzone italiana, La casa di Sergio Endrigo e Il cielo in una stanza di Gino Paoli, in contrasto a sequenze di estrema violenza, in cui si possono facilmente riscontrare le influenze di Sam Raimi e Tobe Hooper. Un avvincente e sanguinolento viaggio nel meglio del cinema dell’orrore che abbiamo visto, che fa aumentare i rimpianti per quello che invece non abbiamo potuto vedere, perché mai realizzato. Un horror che riesce a essere al tempo stesso lacerante esplorazione del mito, pungente critica sociale e caccia al tesoro cinematografico, inequivocabile testimonianza del fatto che con Roberto De Feo e Paolo Strippoli abbiamo trovato due veri autori.

Overall
8/10

Verdetto

A Classic Horror Story è un evento più unico che raro per il nostro cinema, capace di fondere con intelligenza e raffinatezza il citazionismo, l’immaginario popolare e la critica sociale. Un’opera di cui andare fieri, che grazie a Netflix sarà vista in tutto il mondo.

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