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Parasite: recensione del film di Bong Joon-ho premiato con 4 Oscar

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«È così metaforico!», dice più volte il giovane Ki-woo, emblema del vortice di inganno, disperazione e inesausta speranza alla base di Parasite. E metaforico del resto è forse l’aggettivo più calzante per questo sontuoso lavoro sudcoreano, arrivato quasi in sordina a Cannes (nonostante sia opera del geniale Bong Joon-ho, uno dei migliori cineasti asiatici contemporanei) e diventato nel giro di pochi mesi la prima Palma d’oro della Corea del Sud, un successo clamoroso al botteghino (nel momento in cui scriviamo siamo a 179 milioni di dollari di incassi, poco meno di Rocketman e poco più di Gemini Man, costati rispettivamente 4 e 12 volte tanto) e infine quattro volte premio Oscar, incluso il riconoscimento più importante al miglior film, andato per la prima volta a un’opera non in lingua inglese. Un’opera vibrante, che attraversa i generi per diventare effettivamente metafora della società in cui viviamo.

Da Snowpiercer a Parasite
Parasite

Kim Ki-taek (Song Kang-ho), la moglie Chung-sook (Chang Hyae-jin), la figlia Ki-jung (Park So-dam) e il figlio Ki-woo (Choi Woo-shik) formano un nucleo familiare estremamente povero, che vive in un angusto seminterrato e tira a campare con sussidi statali e piccoli lavoretti. L’occasione per una svolta arriva quando Ki-woo accetta la raccomandazione di un amico in partenza per l’estero, proponendosi come tutor della figlia adolescente dell’abbiente famiglia Park. Dopo essersi guadagnato la fiducia della madre Choi Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong), Ki-woo consiglia alla sorella Ki-jung di fingersi un’artista, in modo da essere assunta presso la stessa famiglia come insegnante d’arte del figlio minore. È l’inizio di una reazione a catena, che porterà i Kim ad abbattere il muro sociale ed economico che li divide dai Park attraverso l’inganno. Come tutti i piani, anche quello di Ki-woo è però destinato a incontrare diversi imprevisti.

Ripercorrendo la carriera di Bong Joon-ho, è inevitabile associare Parasite al suo primo lavoro in lingua inglese Snowpiercer, che attraverso il microcosmo di un treno in perenne movimento riusciva ad affrontare con raggelante lucidità il tema delle divisioni in classi sociali. Mentre nell’opera del 2013 questa divisione era orizzontale, con i poveri stipati nelle ultime carrozze in pessime condizioni di vita, in Parasite la separazione fra classi è rappresentata sull’asse verticale. Una scelta non soltanto registica, ma soprattutto scenografica e architettonica. Illuminante in questo senso è l’umile dimora dei Kim, che guardano alla città dal basso verso l’alto, ammassati in un seminterrato da cui vedono le persone urinare per strada e i disinfestatori in azione, cercando di protendersi verso l’alto per trovare il segnale Wi-Fi per i loro smartphone.

Diametralmente opposta la casa dei Park, raffinata, spaziosa, provvista di scale dalle sfumature hitchcockiane e un sotterraneo nascosto fondamentale per il racconto, che sottende un ulteriore livello di subordinazione.

Parasite: un finto conflitto di classe

La simbolica scalata sociale dei Kim si traduce nel parassitismo che dà il titolo al film. Per tutta la sua prima parte, Parasite si traveste così da feroce conflitto di classe, raccontando attraverso l’affilata arma della commedia la disparità, le contraddizioni e la lotta per il miglioramento della propria condizione. Ed è in questo frangente che l’opera di Bong Joon-ho diventa più attuale, attraverso la rappresentazione del ruolo sempre più preponderante dell’apparenza per guadagnare un posto di lavoro. Al di là di qualche eccesso nell’intreccio (i Park, soprattutto nella figura del marito Dong-ik, CEO di un colosso dell’informatica, risultano davvero troppo sprovveduti e creduloni), assistiamo infatti a una pungente raffigurazione del mondo del lavoro contemporaneo, complementare a quella cupa e pessimista di Ken Loach.

Mentre con il suo ultimo lavoro Sorry We Missed You, il regista britannico si mette dalla parte dei lavoratori, raccontando l’odissea della gig economy, Parasite mette in luce, portandole all’eccesso, tutte le storture del mondo del lavoro odierno, dove gli avanzamenti di carriera sono garantiti dalle conoscenze e dall’abilità di vendere la propria immagine, al di là degli effettivi meriti.

L’intraprendente Ki-woo guadagna la fiducia dei Park attraverso una miscela di raccomandazione, discorsi motivazionali volti a camuffare la sua totale incompetenza nella materia da insegnare alla sua alunna e l’ascendente sentimentale che esercita su di lei. Ma non è da meno Ki-jung, che riesce a spacciarsi per artista ricorrendo all’uso spropositato di termini forbiti, accolti con stupore e soddisfazione dall’altrettanto incompetente Choi Yeon-kyo. Il trionfo dell’immagine sulla sostanza e della furberia sul merito, che trova il proprio apice nelle esilaranti sequenze in cui i Kim, sul palcoscenico della loro lurida abitazione, provano le interpretazioni attraverso le quali guadagnano ulteriore spazio all’interno della famiglia Park.

Se non avete ancora visto Parasite, vi consigliamo di non proseguire con la lettura, perché da questo momento in poi parleremo diffusamente delle principali svolte narrative dell’opera di Bong Joon-ho, facendo di conseguenza numerosi spoiler.

Parasite cambia volto e forma nel momento in cui i Kim, tutti assunti con diversi ruoli presso i Park, approfittando dell’assenza dei loro datori di lavoro cominciano a gozzovigliare nel salone della villa, interrotti dall’arrivo inaspettato della precedente governante Moon-gwang. In un susseguirsi di colpi di scena, esaltati dal sorprendente inserimento nella colonna sonora di In ginocchio da te di Gianni Morandi, scopriamo infatti dell’esistenza di un ulteriore parassita dei Park: il marito di Moon-gwang Geun-sae, che vive nel sotterraneo da qualche anno, cibandosi di ciò che la moglie gli porta (Mangiava sempre abbastanza per due, dice Dong-ik) e ringraziando ogni sera il padrone per l’inconsapevole ospitalità, attraverso l’esecuzione di un messaggio morse con l’interruttore di una luce della villa. Ciò che avevamo scambiato per un’amara commedia sulla lotta di classe diventa rapidamente un thriller con al centro la lotta fra poveri, ancora più tristemente attuale.

Mentre i Park ritornano a consumare la cena al piano superiore della loro villa, nel sotterraneo si consuma la lotta senza esclusione di colpi fra le due famiglie di parassiti, entrambe a stretto contatto con la miseria, entrambe alla disperata ricerca di un posto al sole, vittime dell’illusione di elevare il proprio rango. Ed è proprio in questa fase che attraverso i discorsi dei coniugi Park comprendiamo definitivamente che anche la famiglia più ricca è formata da parassiti, in questo caso sentimentali. Il marito e la moglie, in cerca prima di una persona con cui confidarsi e poi di un fugace amplesso, la figlia desiderosa di una storia romantica e persino il figlio minore, bisognoso di una piccola avventura con una tenda piantata in giardino, sono tutti alla ricerca di egoistico affetto, che raggiungono con ogni mezzo alla loro portata.

Dal thriller all’horror

Parasite

Ed è proprio voltando inaspettatamente le spalle al tema della lotta di classe che Parasite diventa paradossalmente un ragionamento straordinariamente attuale sulle divisioni sociali. Né i Kim, né i Park, né l’ex governante e il marito sono persone totalmente malvagie, come del resto nessuno di questi personaggi è interamente positivo. Tutti anelano a qualcosa e prendono decisioni stupide basate su ragionamenti superficiali. La barriera che esiste fra loro non è né morale né cognitiva, ma è invece un muro invisibile e pressoché invalicabile eretto dalle differenze sociali. Bong Joon-ho sottolinea tutto ciò con inquadrature sottili e raffinate, che tagliano frequentemente in due gli spazi, ristabilendo implicitamente le gerarchie che i personaggi tentano di indebolire. «Non è tanto chi sono, quanto quello che faccio che mi qualifica», diceva Bruce Wayne in Batman Begins. Parasite ci sbatte crudelmente in faccia che nel mondo reale di oggi è vero l’esatto contrario.

Dopo la commedia e il thriller, Bong Joon-ho sfocia apertamente nell’horror. Il regista sudcoreano però prima ci depista nuovamente, mettendo in scena quella che potremmo scambiare per una pioggia purificatrice di stampo manzoniano, che invece altro non è che il brusco ritorno alla realtà dei Kim. I machiavellici truffatori tornano come topi nella loro tana, scendendo dall’alto verso il basso, nel tentativo di salvare dalla furia dell’acqua ciò che resta delle loro misere vite, come la roccia che Ki-woo aveva ricevuto come presagio di fortuna e che diventa invece simbolo del fallimento del loro progetto.

L’improvvisata festa di compleanno del piccolo Da-song è l’occasione per chiudere perfettamente alcuni spunti (il fantasma visto dal bambino, che in realtà è sempre stato Geun-sae, la crescente tensione fra i padri delle famiglie, la roccia che si trasforma in oggetto contundente) e per dare via alla resa dei conti, che diventa un bagno di sangue.

Il finale di Parasite
Parasite

Bong Joon-ho si rivela una volta di più regista sopraffino, tratteggiando in pochi minuti finali l’intero arco narrativo di un revenge movie. Kim Ki-taek viene punito per la sua ambizione e per l’attacco di follia che lo porta a uccidere Dong-ik con la morte della figlia e con una vita in esilio all’interno di quel maledetto sotterraneo della villa, che lo rende parassita di una nuova famiglia ricca, in un amaro contrappasso dantesco. «Senza un piano, nulla può andare storto. E se qualcosa gira fuori controllo, non importa», dice Kim Ki-taek. E senza un piano, all’uomo non resta che vivere una vita vuota, ripetendo ogni giorno una sequenza in codice morse che spiega la propria condizione al figlio, nella speranza di potersi un giorno ricongiungere con i membri superstiti della sua famiglia.

Gli Oscar come messaggio politico
Parasite

Ed è proprio negli ultimi secondi che Parasite si discosta dalla maggior parte della produzione hollywoodiana contemporanea, facendoci prima accarezzare una conclusione tanto consolatoria quanto irrealistica per poi virare subito dopo in direzione diametralmente opposta, con un ennesimo movimento di macchina dall’alto verso il basso, che racchiude l’intero senso dell’opera. Nonostante i buoni propositi di arricchirsi in modo da acquistare l’ex villa dei Park e liberare il padre, Ki-woo prende malinconicamente coscienza del fatto che un’impresa del genere gli è preclusa dal suo stesso stato sociale. Una crudele e struggente verità, che sintetizza dolorosamente le disuguaglianze e le ingiustizie che affliggono il nostro tempo.

Il sogno americano è definitivamente defunto, e con esso tutti i tentativi di scalata sociale in ogni parte del globo. E il fatto che siano proprio gli Stati Uniti a premiare con il loro riconoscimento cinematografico più importante chi espone lucidamente e senza tentennamenti questa tesi rende i quattro Oscar di Parasite non soltanto meritati, ma anche un fondamentale messaggio politico. Siamo tutti vittime delle divisioni e di ciò che il sistema ha previsto per noi. Almeno con l’arte, cerchiamo di abbattere qualche barriera, aprendoci a chi, dall’altra parte del mondo e con una lingua diversa dalla nostra, condivide le nostre stesse necessità e le nostre stesse paure.

Overall
9/10

Verdetto

Con Parasite, Bong Joon-ho firma un’opera destinata a lasciare un segno, capace di raccontare attraverso il genere e un’amara ironia le storture del mondo in cui viviamo.

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Scream (2022): recensione del film di Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett

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Scream

Dopo la commedia dell’orrore Finché morte non ci separiMatt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett si confrontano con una pietra miliare del cinema horror come Scream, dando vita a quello che, come enunciato dagli stessi protagonisti del film, si presenta come un vero e proprio “requel” della serie, a metà strada fra un classico sequel e un vero e proprio reboot. Un’attitudine rimarcata dal titolo: nonostante sia a tutti gli effetti il quinto capitolo della serie creata dal genio di Wes Craven, Scream porta infatti lo stesso nome del capostipite, senza il suffisso del numero 5.

Sono passati 10 anni da Scream 4 e dagli eventi in esso raccontati. Il mondo è totalmente cambiato, e con lui il cinema horror, indirizzato verso una svolta più autoriale dai vari Jordan Peele, Robert Eggers e Ari Aster. A non cambiare è però la fascinazione della cittadina di Woodsboro, teatro della ripetuta odissea personale di Sidney Prescott e delle persone a lei care. In uno dei tanti squisiti rimandi al primo film della serie, assistiamo così a una riproposizione della leggendaria intro con protagonista Drew Barrymore, che vede stavolta al centro delle attenzioni dell’iconico ghostface Jenna Ortega e la sua Tara Carpenter (il cui cognome è un chiaro omaggio a un maestro del cinema horror).

Tara ama Babadook, è inseparabile dal suo smartphone ed è forte di un sistema di sicurezza che le permette di bloccare istantaneamente le porte di casa, ma come quella ragazza del 1996 si ritrova sola e indifesa davanti all’orrore e alla follia. È l’inizio di una nuova ondata di terrore e violenza che, come da tradizione della serie, è anche uno spunto di riflessione sullo stato del cinema e sui vizi e le ossessioni degli stessi cinefili.

Il nuovo Scream è il “requel” che ci meritiamo

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Il nuovo Scream sfrutta abilmente il canovaccio dei capitoli precedenti, adattandolo al panorama dell’intrattenimento contemporaneo. Abbiamo infatti ancora un impianto da giallo (chi è l’assassino? O meglio, chi sono gli assassini?) applicato a dinamiche da horror adolescenziale, con immancabili feste e un gruppo di giovani protagonisti uno più ambiguo dell’altro. Non manca ovviamente la rivisitazione delle regole del cinema horror, proposte nel primo film dal personaggio di Randy Meeks e aggiornate nei vari sequel. È proprio a margine di queste regole che Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett mettono in scena una pungente satira del cinema contemporanea, senza paura di fare nomi e cognomi.

Emblematica è la menzione a Stab 8, ottavo capitolo della serie fittizia basata sugli eventi dei film di Scream, odiato dai fan perché il regista (lo stesso di Cena con delitto – Knives Out) si sarebbe macchiato di mancanza di rispetto nei loro confronti. Non è difficile unire i puntini e leggere in questo passaggio un attacco ai fan di Star Wars, che nel 2017 hanno riversato tutto il loro odio su Rian Johnson, regista appunto di Cena con delitto – Knives Out e colpevole secondo loro di aver stravolto il canone della saga nell’ottavo episodio Star Wars: Gli ultimi Jedi.

In un’ottica più generale, è l’intera industria hollywoodiana a essere messa sul banco degli imputati e definita senza metti termini “priva di idee”. Proprio i recenti progetti legati a Star Wars, insieme a Ghostbusters: Legacy e alla nuova trilogia di Halloween (protagonista anche di un obbrobrioso errore di adattamento su Jamie Lee Curtis nel doppiaggio italiano), diventano l’oggetto di un’analisi sui sequel moderni, che richiedono immancabilmente la presenza dei vecchi protagonisti delle saghe e di nuovi e più giovani personaggi a loro legati da vari rapporti di parentela.

Le scelte di casting

Da fine opera meta-cinematografica, il nuovo Scream rispetta lo spirito della serie e si immerge nella stessa critica che porta avanti, utilizzando proprio le parentele fra vecchi e nuovi protagonisti come pietra angolare su cui imbastire la trama. Qui cominciano le note dolenti di questo requel, in quanto nessuno dei nuovi personaggi (dalla già citata Jenna Ortega a Melissa Barrera) dimostra di avere il carisma necessario per ereditare il peso di una serie che si tramanda dal 1996, anche attraverso le demenziali parodie degli Scary Movie. Non è un caso che Scream ingrani la marcia proprio quando entrano in scena volti noti come Neve CampbellDavid ArquetteCourteney Cox, chiamati a guidare la riscossa contro lo strapotere di Ghostface, autore della sua immancabile mattanza.

In ottica meta-cinematografica, spiccano però alcune scelte di casting, come quelle di Dylan Minnette (già visto in Tredici), Mikey Madison (interprete di una delle seguaci di Charles Manson in C’era una volta a… Hollywood) e quella di Jack Quaid, figlio di Meg Ryan e Dennis Quaid ma soprattutto identico al giovane Joshua Jackson, interprete di Pacey in Dawson’s Creek. Come sempre, il Diavolo si nasconde nei dettagli: la mente dietro alla serie teen drama (esplicitamente citata in questo capitolo) e alla saga di Scream è sempre la stessa, cioè il talentuoso Kevin Williamson, in questo caso solamente produttore esecutivo.

L’ambizione di questo requel è chiaramente quello di dare un nuovo impulso a una serie che (almeno sul grande schermo) era ferma dal 2011. Restano i dubbi sull’effettiva possibilità da parte delle nuove leve di portare sulle proprie spalle il futuro di Scream. Probabilmente, per dare un seguito a questa pregevole operazione ci sarà ancora bisogno delle due eroine Neve Campbell e Courteney Cox.

L’eredità di Scream

Scream

Non stupisce che anche il quinto capitolo di una saga genuinamente e orgogliosamente derivativa poggi interamente sulle solide spalle dei precedenti episodi, sulla cultura pop contemporanea e su dinamiche ben consolidate. In particolare, i fan della prima ora del gioiello di Wes Craven e Kevin Williamson riconosceranno situazioni, inquadrature e dialoghi già messi in scena nei precedenti capitoli, e non faticheranno a intuire chi possa nascondersi dietro la maschera di Ghostface. A sorprendere di questo Scream non è però la soluzione del mistero, quanto piuttosto la motivazione alla base dell’ennesima scia di sangue a Woodsboro, che anche in questo caso punta severamente il dito contro l’estremismo e la tossicità di alcuni fan.

Scream non si è mai esaurito nella violenza in scena (in questo caso più esplicita che mai), ma ha sempre tracimato fuori dallo schermo. Questa serie non è solo uno spettacolo da guardare, ma un’opera da cui farsi guardare, lasciando che vengano a galla le nostre criticità e i nostri punti deboli. Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett colgono perfettamente questo spirito, consegnandoci un requel perfettamente al passo con questa confusa epoca, che utilizza ancora una volta l’intrattenimento e la paura per dare vita a un nuovo e aggiornato compendio sull’industria cinematografica e seriale.

Scream è nelle sale italiane dal 13 gennaio, distribuito da Eagle Pictures.

Overall
7.5/10

Verdetto

Il quinto capitolo di Scream è un “requel” perfettamente al passo coi tempi, capace di cogliere lo spirito della serie creata da Wes Craven e di portare avanti l’ennesima dura critica all’industria hollywoodiana.

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Matrix Resurrections: recensione del film di Lana Wachowski

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Matrix Resurrections

In Matrix Resurrections, dopo anni di assenza dagli schermi troviamo nuovamente Thomas Anderson (Keanu Reeves) alle prese con la sua vita. Ce lo ricordiamo come quell’informatico nottambulo, un outsider, un nerd impacciato e timido che nasconde i suoi chip illegali tra le pagine di Simulacri e simulazione, un uomo alla ricerca di risposte, vacue, improbabili, sgualcite, confuse, perché confuse sono pure le domande. Oggi come allora, Lana Wachowski ci porta in un presente esoscheletrato da fitte menzogne, diviso in un mefitico binarismo esiziale, e ci conduce in una realtà ben diversa, eppure in fondo sempre la stessa.

Matrix è qui, è ancora attorno a noi, sempre, e Neo la percepisce, ora come allora, solo che oggi assume le pillole blu per poterci vivere in maniera più o meno concreta, preferendo l’amnesia, la disconoscenza, alla verità. Ma quelle pillole sono solo un palliativo, la sua scelta narcotica, che per lui assumono la forma di una postura implicita, di una spinta inconscia, un istinto detentivo che non ha chiavi di accesso.

Neo è un gamer designer di successo, la sua vita passata è stata trafugata, trasfigurata e riscritta in questa nuova Matrix, il senso dei suoi ricordi hanno trovato via di fuga nella – presunta – fantasia di un’anima geek. Matrix ora è un gioco, un videogioco in tre capitoli. Tutti conoscono Morpheus, Trinity, cos’è Zion e quali sono le straordinarie capacità dell’eletto. Tutti hanno giocato una volta nella loro vita a Matrix, e nelle sue versioni ludiche l’eletto è la simulazione di una fantasia, l’illusione speculare del tuo io digitale. Non esistono proiezioni mentali, verità stagnanti o collisioni digitali, ma una iperrealtà che inghiotte tutto e smargina passato, presente e futuro.

Matrix Resurrections: il ritorno di Neo

Matrix Resurrections

Neo è un anima che vaga in loop, che si divide tra il lavoro e sedute dall’analista, e la sua vita è un infinito deja vu, un errore sistemico che si infrange ogni giorno, e che ogni giorno viene ricostituito, tanto vicino da potersene divincolare ma lontanissimo da poterlo realizzare. C’è un gioco di assoluti, di distanze e di assenze che abitano questa nuova (ir)realtà: Neo sopravvive solo grazie alla vicinanza a Tiffany (Carrie-Anne Moss), che qui assume le sembianze di una donna sposata senza alcun ricordo del suo passato, e grazie ai suoi ricordi, che in maniera parzialmente inconsapevole, ha la possibilità di rivivere attraverso la sua creatura, ed è Matrix il vittoriale della sua vita passata, custode della sua vita ma il riflesso della sua vertigine.

In questo sonno concettuale, esistenziale e simbolico, che si staglia nel suo cammino il desiderio di riappropriazione, non solo della sua vita, ma di nuovi orizzonti, che possano attraversare sia Matrix sia il bastione umano abitato da Niobe, Io. Le immagini, ora contratte, ora sottratte, sono abitate da nuove consapevolezze, da nuovi obiettivi, che non sono guerre, il potere o le macchine, ma le alleanze, l’indulgenza e l’amore. L’amore tra Neo e Trinity torna in modo detonante ed è proprio ciò che fa funzionare Matrix Resurrections, poiché come pubblico e come spettatrici siamo cresciute e cresciuti con il loro amore e con il loro esempio; tornare a Neo e Trinity è stato come tornare a casa.

Matrix è il simbolo del binarismo

L’intero Matrix Resurrections ci parla di come Neo e Trinity hanno bisogno di ritrovarsi, di ricongiungersi perché non possono esistere l’uno senza l’altro, un tema che trattiene un senso profondo e struggente dato che Lana Wachowski ha scritto Matrix Resurrections come un modo per far fronte alla morte dei propri genitori. Neo e Trinity insieme sono tutto ciò che può portare la pace nel mondo reale, il loro amore è talmente potente da portare pace a tutti.

Non c’è mai banalità e melò in questo mondo, ma alchimia, ipersimbolismo ed empatia. Un nuovo mondo che Lana Wachowski ha contribuito a incarnare, a secolarizzare, un mondo che si sottrae dalle impalcature della binarietà, e ci conduce in un universo da ricostruire, assieme, senza strutture, senza schemi, che dichiara in maniera totale e chiara che il sistema che noi conosciamo, questo sistema è fallito, e che l’errore di sistema è qui davanti a noi e ci abita tutti i giorni.

Se nei primi tre capitoli le Wachowski seminano indizi della loro identità e sensibilità trans, con Neo che ha una disforia e Matrix che è il simbolo del binarismo, con Matrix Resurrections l’intento di Lana Wachowski è attraversare nuovamente l’infinito che esiste tra maschio e femmina, e non solo attraverso il corpo, ma attraverso il mondo: non è più solo il corpo ad essere protagonista, nella sua transizione, ma è il mondo, come corpo da riattivare, da redimere, da rigenerare, da rieleggere a epitome ideologica, materiale espressivo di un mondo che va cambiato, che cambia, che va riallineato con ciò che sente di essere.

Matrix Resurrections: la rivendicazione di uno spazio metafilmico, narrativo ed estetico

Matrix Resurrections

System Failure è la dichiarazione più potente di Lana e Lilly Wachowski: era il 1999 e il mondo non era né pronto né capace di comprendere la complessità della vita e delle ragioni delle due sorelle. Affermare che Lana Wachowski con questo nuovo capitolo volesse ricreare l’empirismo di Matrix e riattivarne la leggenda è abbastanza disinteressante; quel che ci dicono le immagini è che i capitoli precedenti sono infingimenti videoludici, proiezioni, repliche il cui mito è scomparso. Neo non può più volare, i suoi poteri sono quasi andati perduti, anche i cattivi hanno quasi perso la speranza di potersi rivaleggiare sulla sua leggenda, perché è perduta sì, come lacrime nella pioggia.

Quel che ci lascia questo nuovo capitolo è la rivendicazione di uno spazio, (meta)filmico, narrativo ed estetico, la cui tensione è superare se stesso, superare il suo genere e anche il suo divismo. Oggi, forse, siamo più capaci di recepire il messaggio delle sorelle, il loro sogno, e non sonno, concettuale, la loro urgenza spirituale, e Lana Wachowski, oggi e sempre, ci mostra quanto un nuovo inizio sia possibile, necessario, e rifare Matrix e plasmarla sotto nuovi cieli, per usare una parola tanto cara all’agente Smith, sia inevitabile.

Matrix Resurrections è disponibile nelle sale italiane dall’1 gennaio, distribuito da Warner Bros.

Overall
9/10

Verdetto

Matrix Resurrections è la rivendicazione di uno spazio (meta)filmico, narrativo ed estetico, che vuole oltrepassare se stesso, superare il suo genere e anche il suo divismo. Un potenziale nuovo inizio, ma anche la perfetta chiusura del cerchio della serie.

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House of Gucci: recensione del film con Lady Gaga e Adam Driver

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House of Gucci

Sono due le vie principali per approcciarsi a House of Gucci, entrambe legittime e comprensibili. La prima vede l’84enne Ridley Scott nuovamente impegnato con una pagina nera della storia italiana a 4 anni da Tutti i soldi del mondo, ancora poco ispirato e di nuovo alle prese con una svogliata caricatura del nostro Paese. Da questo punto di vista, nonostante il sontuoso cast a disposizione (Lady Gaga, Adam Driver, Al PacinoJared LetoJeremy IronsSalma Hayek su tutti), House of Gucci è un’opera pacchiana ed estremamente superficiale, costantemente in bilico fra il trash involontario e la più totale inconsistenza, mai realistica o fedele alla vera storia di Patrizia Reggiani e Maurizio Gucci.

In alternativa, possiamo dare fiducia a un cineasta che con opere del calibro di Alien e Blade Runner ha scritto pagine indelebili della storia del cinema, e che appena pochi mesi fa ha dato vita con The Last Duel a una sublime analisi delle società contemporanea mascherata da dramma storico. Seguendo questa strada, possiamo cercare di capire cosa ha spinto il regista britannico a dare vita a un lavoro così apparentemente bizzarro e sghembo e cosa sottende la sua messa in scena, più vicina a una farsa che a una rigorosa ricostruzione. Per quanto ci riguarda, noi abbracciamo con convinzione questa seconda ipotesi, pur comprendendo chi invece vedrà nell’ultima fatica di Scott un racconto profondamente respingente.

House of Gucci: l’autodistruzione di una famiglia
House of Gucci

A Ridley Scott non interessa mettere in scena una fedele ricostruzione di ciò che è o di ciò che è stato. Al netto di qualche eccezione (Thelma & Louise, American GangsterNessuna verità) il nostro ha sempre raccontato il mondo allontanandosene e spaziando addirittura in altre epoche o in altri pianeti. La storia è sempre una pagina bianca, da riempire in base alle sue necessità. House of Gucci non fa eccezione, spronandoci continuamente a prendere atto del fatto che l’attinenza di ciò che vediamo su schermo con la realtà è scarsissima. Il regista evidenzia il suo modus operandi fin da subito, ambientando il primo incontro fra Patrizia Reggiani e il rampollo della famiglia Gucci nel 1978, quando i due erano invece sposati da ben 6 anni.

La prima di una lunga serie di distorsioni della realtà, che abbraccia la musica (l’inclusione nella soundtrack de La ragazza col maglione di Pino Donaggio e Sono bugiarda di Caterina Caselli, rispettivamente datate 1962 e 1967), la geografia italiana (luoghi di Milano continuamente scambiati con altri di Roma) e si spinge fino alla stessa biografia dei protagonisti, con la cancellazione dal racconto della nascita della seconda figlia della coppia, Allegra. Ma a esplicitare la natura più intima dell’operazione sono soprattutto i personaggi, che gli interpreti spingono ben oltre i limiti del macchiettistico.

Dal Paolo Gucci di Jared Leto, grottesco artista fallito e incredibilmente ingenuo uomo d’affari, passando per suo padre Aldo (un Al Pacino che gioca apertamente con il suo passato nella saga de Il padrino), fino ad arrivare all’uomo che li scalzerà dal trono di una delle più prestigiose case di moda, cioè Maurizio Gucci, che Adam Driver caratterizza prima con totale passività e poi con spregevole cinismo: una galleria di relitti umani, simboli di una famiglia disfunzionale che procede spedita verso l’autodistruzione.

Lady Gaga: il falso dentro il falso

In questa celebrazione dell’artificioso e della falsità, spicca la scheggia impazzita di Patrizia Reggiani, che lentamente mina dalle fondamenta l’impero dei Gucci, innescando il processo che porterà l’azienda ad allontanarsi definitivamente dalle mani di chi l’ha creata. Lady Gaga in House of Gucci è il falso dentro il falso, quindi paradossalmente la quintessenza del vero, solo parzialmente sporcata da un impresentabile accento italiano che, insieme agli omaggi musicali a Luciano Pavarotti e Giacomo Puccini, contribuisce alla folcloristica rappresentazione dell’Italia. Con una performance di segno opposto alla fragile naturalezza mostrata in A Star Is Born, la pop star si mangia letteralmente il film, illuminandolo con sguardi incendiari alternati a sordide macchinazioni, mascherate da cortesie. In bilico fra bieco arrivismo e metafora dell’emancipazione femminile, la sua Patrizia Reggiani è una burattinaia che si schianta a terra insieme ai suoi burattini, simbolo della fragilità di un mondo fondato sull’apparenza.

La sua stessa parabola esistenziale è un inno al più fiero e consapevole trash: il suo stretto rapporto con la sensitiva e futura complice Pina Auriemma (Salma Hayek, che nella vita reale è la moglie di François-Henri Pinault, CEO del gruppo Kering che controlla attualmente Gucci: riuscite a immaginare una scelta di casting più provocatoria?), la sua rovinosa caduta e il contatto con i sicari a cui affiderà l’incarico di uccidere il marito, in una scena che sarebbe stata perfetta per una parodia di quart’ordine di un gangster movie. Ulteriori tasselli di un mosaico che celebra il disfacimento del lusso e dello sfarzo, lentamente sepolti da una coltre di incompetenza, imbrogli e inaffidabilità.

House of Gucci: una tragicomica operetta shakespeariana

House of Gucci

A voler ben guardare, il senso di House of Gucci sta tutto nel sagace passaggio in cui Patrizia Reggiani scopre prima il giro di contraffazione dei capi Gucci, per poi rendersi conto, imbeccata dallo zio del marito, che anche questo sottobosco di emulazione contribuisce agli affari della famiglia. Una presa di coscienza che implicitamente inserisce anche la stessa Patrizia, da sempre dedita alla falsificazione di se stessa e del marito in ottica speculativa, in uno schema di squallore e decadenza, inevitabilmente destinato a divorare se stesso.

Con questa tragicomica operetta shakespeariana, Ridley Scott ragiona allo stesso tempo sull’industria (cinematografica e non), sempre più lontana dalle grandi dinastie e dal loro bagaglio di esperienza umana e lavorativa, sempre più direzionata verso i grandi gruppi e le loro fini operazioni di marketing e rebranding. Esplicativa in questo senso è proprio la didascalia finale, che con amara lucidità ci ricorda che nessun membro superstite della famiglia Gucci è attualmente coinvolto nell’azienda. Grandi gruppi che con abili colpi di mano sottraggono aziende familiari dai legittimi proprietari, approfittando della loro posizione di forza e della fragilità di una generazione ormai superata: sotto quintali di trucco prostetico, svariati siparietti di imbarazzante miseria umana e una messa in scena che ci porta costantemente fuori dal racconto, Ridley Scott riesce nuovamente a fare cinema politico e pungente, parlando ancora del presente attraverso il racconto di un artefatto passato.

House of Gucci: il funerale di un’epoca

House of Gucci

In questo circo di maschere discordanti, Ridley Scott centellina anche momenti di grande cinema, come i battibecchi fra Paolo e Aldo Gucci (quasi una rivisitazione del rapporto fra Fredo e Michael Corleone) e il mortifero dialogo fra Patrizia Reggiani e l’amante di Maurizio. Sprazzi di luce che, proprio come avviene nella dimora di Rodolfo Gucci, simulacro di un passato che non esiste più, illuminano un’opera dominata dall’oscurità e dalla mestizia, da cui non si salva nessuno. Non stupiscono quindi le dure e ripetute prese di posizione contro House of Gucci da parte dei reali protagonisti della vicenda, che accusano Scott di scarsa aderenza alla realtà.

Come Martin Scorsese in The Irishman, il regista britannico ha dato vita, senza nessun compromesso, a una cerimonia funebre di un’epoca, di un modo di fare affari e di un approccio all’immagine, infischiandosene totalmente del settore a cui appartengono i suoi protagonisti (la moda) per concentrarci su miseri e altamente simbolici ritratti umani. Forse tutto questo non basta a soddisfare tutti, ma per quanto ci riguarda è sufficiente per affermare che possiamo ancora contare su un grande autore, capace di raccontare il contemporaneo con opere che lasciano sempre l’amaro in bocca e la sensazione di essere stati colpiti dove fa più male.

House of Gucci è nelle sale italiane dal 16 dicembre, distribuito da Eagle Pictures.

Overall
8/10

Verdetto

Ridley Scott mette in scena il funerale di un’epoca e di un modo di approcciarsi all’industria, dando vita a un racconto che rifiuta categoricamente il realismo per concentrarsi sulla miseria umana dei propri protagonisti, simboli di un mondo che non esiste più.

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