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Piccole donne: recensione del film di Greta Gerwig
Pubblicato per la prima volta nel 1868, Piccole donne è un classico della letteratura mondiale scritto quasi per caso dalla sua autrice Louisa May Alcott, a cui era stato commissionato un romanzo per ragazze. Da quella casualità è nato un romanzo di formazione, un’opera di grande successo: dalla sua pubblicazione sino a oggi, generazioni di lettrici e di lettori non hanno smesso di identificarsi nelle sorelle March. Il fatto che Piccole donne rimanga un classico amato, dopo 150 anni dalla sua pubblicazione, è la prova di quanto possieda e affronti questioni e temi senza tempo: la determinazione dell’essere scrittrice, dell’essere donna, dell’essere indipendente e libera in una società, come quella di fine ‘800, governata dalla tradizione.
Piccole donne, negli anni, ha rivissuto attraverso diverse trasposizioni cinematografiche: nel 1933 George Cukor ne ha diretto un adattamento con Katharine Hepburn e Joan Bennett, e poi ancora nel 1949 è stato Mervyn LeRoy a dirigere June Allyson ed Elizabeth Taylor e, infine, tra i più celebri rimane quello del 1994, diretto da Gillian Armstrong con Winona Ryder, Susan Sarandon, Christian Bale e Kirsten Dunst. Nel 2019 è Greta Gerwig a portare al cinema una nuova visione del romanzo epocale della scrittrice Louisa May Alcott: Piccole donne è la testimonianza di come la voce autoriale di Greta Gerwig si stia sempre più rafforzando e consolidando, scegliendo un adattamento abbastanza fedele del racconto di Alcott.
Piccole donne: essere scrittrice, essere donna, essere indipendente e libera
New England. Le quattro sorelle, Meg (Emma Watson), Jo (Saoirse Ronan), Amy (Florence Pugh) e Beth (Eliza Scanlen), vivono con la madre (Laura Dern) in una casa modesta ma gioiosa. Mentre aspettano che il padre (Bob Odenkirk) ritorni dalla guerra civile, la zia March (Meryl Streep) le sprona a cercare mariti ricchi per ottenere quanto prima una vita agiata (e sottomessa). Le ragazze, nonostante i litigi e i dissapori, si confrontano nello spazio domestico, cercando di maturare, tra i vincoli del loro tempo, e tentando di far emergere la propria individualità, vivendo i primi amori senza adeguarsi alle tradizioni e alle consuetudini.
Con le impronte digitali di Gerwig su ogni scena, Piccole donne finisce dove inizia, ovvero negli uffici dell’editore Dashwood. Una scelta interessante dacché la sua struttura centrale risulta, contrariamente a ciò, poco circolare nella sua narrazione. Gerwig ha rielaborato la struttura del romanzo, attingendo a un senso riflessivo di memoria e nostalgia, annodando la cronologia a due linee temporali ben distinte. I flashback e il continuo rimescolamento cronologico scuotono la storia (rendendola a tratti un tantino confusionaria) e spingono lo spettatore a vivere il tempo della realtà e il tempo del ricordo come se fossero due vertigini interiori: mentre Alcott ripercorre i loro destini in linea retta, Gerwig procede per nostalgia e ricordo. Il libro è stato riassemblato e le scene riprese e ricucite in un ordine personale.
Greta Gerwig ha rielaborato la struttura del romanzo
Questo è potuto accadere in maniera così accurata e sensibile perché la regista conosce chiaramente il romanzo: il film in quanto tale, nonostante la differenza temporale, è abbastanza fedele da soddisfare gli appassionati del libro, che riconosceranno il lavoro di uno spirito affine. In questo modo Gerwig ha potuto concentrarsi sui temi chiave della maturità del romanzo, ovvero la fine dell’infanzia, l’importanza di forgiare la propria identità e l’identificazione, sempre più consapevole, dell’emancipazione femminile. Le sorelle March, ognuna a suo modo, mettono in discussione i costumi sociali e forniscono un contesto critico sulle barriere strutturali che limitavano le donne.
Piccole donne funziona, è godibile, e a contribuire alla sua riuscita è sicuramente anche l’aspetto estetico, sontuoso e accurato: i costumi, curati da Jacqueline Durran, e la suggestiva cinematografia, curata da Yorick Le Saux, sono efficaci, vibranti e degni di nota. Ma c’è qualcosa che non convince nella realizzazione di questo adattamento, e la prima cosa è l’affiatamento tra sorelle. Nel romanzo di Alcott le sorelle vivono principalmente all’interno di momenti di dialogo, di condivisione, e talvolta vivono anche per tormentarsi a vicenda.
Lo spettacolo della loro intimità naturale, affettuosa, purtroppo nel film si vede pochissimo: occasionalmente vediamo la storia attraverso gli occhi di una famiglia. Sembra che Gerwig abbia scelto di prediligere narrazioni singole, più personali e individuali, dando alle sorelle un margine di racconto ampio ma parallelo l’uno dalle altre. Da questo punto di vista l’adattamento soffre di una piccola grinza nella sua stesura poiché l’elemento familiare, affettivo è centrale nel romanzo, come punto di svolta nella storia, ed è un elemento che contribuisce alla crescita delle sorelle March in maniera determinante.
Gerwig dà nuova luce e nuova definizione a un classico della letteratura mondiale
Però Piccole donne può confidare in un finale piuttosto riuscito. Come dicevamo all’inizio, Piccole donne finisce dove inizia: negli uffici dell’editore Dashwood. Jo si trova a un bivio poiché il suo editore le chiede di dare al romanzo una forma più conciliante per il pubblico e più appetibile per le vendite, facendo sposare la protagonista. Le donne, all’interno della finzione narrativa, devono finire sposate o morte, secondo lui. Greta Gerwig però trova il modo di non obbedire a questo imperativo (mal voluto dalla stessa autrice che fu costretta a inserirlo dall’editore e dal pubblico) trasformando il matrimonio di Jo (e Bhaer) in un espediente meta-cinematografico. Il matrimonio di Jo nasce in sordina, è disatteso, quasi inadeguato rispetto a tutto il resto del racconto.
Questo perché è così, è a tutti gli effetti un matrimonio artefatto, una finzione neppure troppo celata, è una trovata strategica della regista per mostrarci come le donne venivano, e spesso vengono ancora, percepite e raccontate nelle storie, dei film e dei romanzi, e ce lo mostra attraverso un infingimento narrativo e un montaggio intelligente. Greta Gerwig dà nuova luce e nuova definizione a un romanzo generazionale, sostituendo il finale romantico tradizionale con una scena-simbolo dell’autodeterminazione femminile: mentre Jo guarda e poi stringe il suo libro, tanto agognato, è come se simbolicamente lo stia condividendo anche con noi.
Piccole donne è al cinema dal 9 gennaio, distribuito da Warner Bros.
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Burn After Reading – A prova di spia: recensione del film dei fratelli Coen
Recensione di Burn After Reading – A prova di spia, la spy story grottesca dei fratelli Coen con Brad Pitt, George Clooney e Frances McDormand.
Burn After Reading – A prova di spia è un film del 2008 scritto e diretto da Joel ed Ethan Coen, presentato in anteprima mondiale alla 65ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, di cui è stato il film d’apertura. Fra i protagonisti del film, una vera e propria parata di star hollywoodiane: Brad Pitt, George Clooney, John Malkovich, Tilda Swinton, J. K. Simmons e l’immancabile Frances McDormand, moglie di Joel Coen nella vita reale. Burn After Reading si è rivelato un discreto successo di pubblico, raccogliendo più di 163 milioni di dollari nei box office di tutto il mondo, a fronte di un budget di circa 60 milioni.
L’agente della CIA Osborne Cox (John Malkovich) viene sollevato dal suo incarico a causa dei suoi problemi con l’alcol. Ritiratosi a vita privata, Cox comincia a trascrivere le sue memorie degli svariati anni passati nell’agenzia. Un CD contenente alcune sue scottanti rivelazioni finisce però accidentalmente nelle mani di Linda Litzke (Frances McDormand) e Chad Feldheimer (Brad Pitt), due inetti dipendenti di una palestra che decidono di ricattare l’ormai ex agente in cambio del loro silenzio. Parallelamente, Linda comincia una frequentazione con lo sceriffo federale Harry Pfarrer (George Clooney), che è anche l’amante della moglie di Cox, Katie (Tilda Swinton). Per una serie di casualità, incidenti ed equivoci, le vite dei protagonisti precipitano ben presto in un vortice di ossessione e pericolo.
Burn After Reading: una spy story nichilista e grottesca perfettamente incastonata nel cinema dei fratelli Coen
A una prima superficiale occhiata, Burn After Reading può sembrare un oggetto minore all’interno della strepitosa filmografia dei Coen, quasi una pausa frivola e disimpegnata dalle vette drammatiche raggiunte con Fargo, L’uomo che non c’era e Non è un paese per vecchi. Con una riflessione più attenta e approfondita, risulta invece chiaro e lampante che questa spy story nichilista e grottesca, quasi ai limiti del demenziale, si incastona perfettamente nell’universo cinematografico dei due fratelli, continuando la loro corrosiva satira sull’assoluta insensatezza di buona parte delle vicende umane e sul caos che le governa.
I registi divertono e soprattutto si divertono a ridicolizzare non solo le star hollywoodiane a loro disposizione, costrette a interpretare in maniera sublime e irresistibile una vera e propria manica di imbecilli, ma anche l’intero sistema politico e burocratico americano, dipinto come un covo di esseri abietti e immorali, ossessionati dalla paura di essere spiati e ricattati. Ma a uscirne con le ossa rotte è anche il ceto medio, raffigurato come una classe perennemente insoddisfatta e alla ricerca di futili consolazioni alla propria mediocrità. Intorno a questo scheletro, i Coen imbastiscono una commedia degli equivoci a tratti particolarmente intricata e complessa, resa però assolutamente spassosa da una sceneggiatura a orologeria e da interpreti in stato di grazia.
Burn After Reading mette in scena con cinismo e humour nerissimo i peggiori vizi e le più assurde paranoie dell’animo umano. Fra traditori seriali, agenti ossessionati da inesistenti complotti e ordinari impiegati in cerca di appagamento e sicurezza e miraggi di miracolosi interventi di chirurgia estetica, il circo imbastito dai fratelli Coen si muove come una scheggia impazzita: impossibile prevederne i successivi movimenti, impensabile cercare di comprenderne le dinamiche. La logica è superata dalla più profonda idiozia, l’umanità è eclissata dalla più bieca forma di egoismo. Non ci sono né buoni né cattivi, ma soltanto tante misere macchiette che si comportano in maniera folle e indecifrabile, alla ricerca di obiettivi irrilevanti o inesistenti.
Il lato più oscuro e grottesco dell’America in un’illuminante commedia degli equivoci
I Coen mantengono il ritmo sempre alto e trovano il giusto compromesso fra umorismo e azione, condendo il tutto con i loro proverbiali inarrivabili dialoghi e con alcune trovate comiche esilaranti, su tutte la sedia a dondolo del piacere ideata dal personaggio di Clooney. Formidabili le prove di tutti gli attori principali e in particolare di Brad Pitt, che riesce in un solo colpo a prendersi gioco di se stesso e a dimostrare la propria completezza come interprete, nella parte di un istruttore di palestra talmente stupido e inetto da diventare assolutamente delizioso. Un plauso anche alle puntuali musiche di Carter Burwell, assiduo collaboratore dei Coen, e alla fotografia di Emmanuel Lubezki, lontana dalle vette poetiche ed espressive dei suoi successivi lavori con Malick e Iñárritu, ma altrettanto efficace. Da segnalare inoltre il personaggio di John Malkovich, che 18 anni dopo sarà l’evidente riferimento di Martin McDonagh per la costruzione del protagonista di Wild Horse Nine, interpretato peraltro dallo stesso attore, premiato con la prestigiosa Coppa Volpi di Venezia 83.
Fra accelerazioni improvvise e colpi di scena, Burn After Reading approda a un finale esemplare nel definire l’intrinseco significato della vicenda, ovvero la totale assenza di senso e di logica. Dopo aver condensato con cinismo e sarcasmo in poco più di un’ora e mezza l’inadeguatezza e la pochezza del genere umano, i Coen ci dicono esplicitamente di non poter concludere o imparare assolutamente nulla dalla vicenda. Alla loro macchina da presa non resta quindi che darsela a gambe e allontanarsi beffardamente da questo teatro dell’assurdo e del grottesco, con un’ultima illuminante e irriverente inquadratura satellitare.
Il thriller erotico continua a manifestare segni di vitalità, inaspettati soprattutto in quest’epoca di neo puritanesimo. Lo avevamo notato con Acque profonde di Adrian Lyne, che già aveva alimentato il filone con opere del calibro di 9 settimane e ½ e Attrazione fatale, con il sottovalutato The Voyeurs con Sydney Sweeney e appena pochi mesi fa con Una di famiglia – The Housemaid, nuovamente con protagonista la prorompente star hollywoodiana insieme ad Amanda Seyfried. Ed è proprio a quest’ultimo progetto che guarda esplicitamente Verity, ultimo esponente di ordine di tempo di un’evidente tendenza alla rivisitazione dei racconti in cui convivono tensione ed erotismo.
Come Una di famiglia – The Housemaid, Verity nasce dalla penna di un’autrice in grado di compiere una vera e propria impresa per la società contemporanea, ovvero vendere milioni di libri in tutto il mondo. In questo caso non si tratta di Freida McFadden ma di Colleen Hoover, già adattata per il grande schermo con il recente It Ends with Us – Siamo noi a dire basta, noto per la verità più per le vicende giudiziarie scaturite dalla lavorazione del film che per l’effettiva qualità artistica. In entrambe le opere è inoltre presente un anomalo triangolo sentimentale, con uomo ambiguo e a tratti inquietante sospeso fra la sua fragile moglie e una donna più giovane e vitale, che entra casualmente in casa iniziando lentamente a costruirsi un proprio angolo. Triangolo che il regista di Verity Michael Showalter affida a tre star del calibro di Anne Hathaway, Dakota Johnson e Josh Hartnett.
Verity: Anne Hathaway e Dakota Johnson in un thriller erotico torbido e provocatorio
La Verity del titolo (nomen omen) è Verity Crawford (Anne Hathaway), celeberrima autrice di thriller moralmente ambigui, allontanatasi misteriosamente dalle scene in seguito a un grave lutto familiare. Per portare avanti il business, il marito Jeremy Crawford (Josh Hartnett) si mette in contatto con Lowen Ashleigh (Dakota Johnson), autrice dal riscontro commerciale decisamente modesto, ma da lui considerata affine allo stile della moglie. Dopo qualche tentennamento, Lowen accetta il lavoro di ghost writer per i successivi libri di Verity, che prevede anche di il temporaneo trasferimento nella lussuosa abitazione di famiglia nel Vermont, per accedere in libertà agli appunti della celebrata scrittrice. Giunta sul posto, Lowen scopre con sorpresa e tristezza che Verity è in realtà ridotta in stato catatonico. Quando si mette all’opera sugli appunti della sua collega, trova però degli scritti decisamente inquietanti, in bilico fra confessione e distorsione della realtà per fini narrativi. Mentre Lowen si addentra nei dettagli familiari attraverso la narrazione inaffidabile di Verity, nasce un rapporto sempre più intenso con Jeremy, in una cornice sempre più sinistra e torbida.
Michael Showalter si conferma regista eclettico e capace di inaspettati guizzi. Dopo le commedie The Big Sick – Il matrimonio si può evitare… l’amore no e Oh. What. Fun., il dramma biografico da Oscar per Jessica Chastain Gli occhi di Tammy Faye e la rom-com sull’age gap The Idea of You, il regista firma infatti un’opera sghemba, sbalestrata e contraddittoria, che riesce sorprendentemente a trovare una propria ragion d’essere, nonostante e per merito dei suoi stessi squilibri. C’è infatti molto thriller anni ’90 in Verity, in una cornice patinata scelta dal direttore della fotografia Jim Frohna per trasmettere l’andirivieni sognante fra realtà e fantasia ma capace al tempo stesso di rendere anche stucchevole un racconto che già chiede molto allo spettatore in termini di sospensione dell’incredulità. In aggiunta a questo, lo stesso registro del film è cangiante, se non del tutto imprevedibile: si passa con spericolata naturalezza da sfumature horror al dramma familiare, passando per la suspense e per rare ma apprezzabili scariche di erotismo, affidate soprattutto a Dakota Johnson. Il tutto in un impianto narrativo capace di causare una sincope ai cercatori di buchi di trama, che ridefinisce continuamente regole e avvenimenti, con personaggi che irrompono in scena per poi scomparire senza lasciare traccia.
L’impossibile ricerca della verità
Ci sarebbero dunque tutti i presupposti per il fiasco, che invece almeno dal punto di vista commerciale possiamo già considerare scongiurato. Nel momento in cui scriviamo infatti Verity ha già incassato 113 milioni di dollari, a fronte di un budget stimato in 40 milioni. Ma più che nelle comunque confortanti cifre al botteghino, il merito più evidente di Michael Showalter risiede nella libertà artistica con cui mette in scena un’opera volutamente provocatoria, che rompe tutte le regole non scritte della Hollywood contemporanea, talmente concentrata sulla volontà di non scontentare nessuno da finire spesso per scontentare tutti. Verity ci restituisce invece il piacere dell’inverosimile, il gusto per l’incoerenza, la simpatia per chi osa per il puro diletto nel farlo, senza essere mosso da nessuna ambizione artistica, politica e sociale.
La ricerca della realtà in Verity si trasforma così in un test di personalità su chi siamo noi come spettatori, persi fra un thriller hitchcockiano sul sempreverde tema del doppio, una passione morbosa e fedifraga, una riflessione sul racconto e sul mestiere di narrare storie, una rappresentazione dell’ambiguità morale del maschio contemporaneo e un inestricabile dramma familiare, poggiato sul contrasto fra travolgente successo e profondo lutto. Una storia di storie, in cui si muovono a loro agio il sempre più ritrovato Josh Hartnett (Trap e M. Night Shyamalan gli hanno regalato una seconda carriera), una Anne Hathaway tanto seducente quanto inquietante e persino l’incostante Dakota Johnson, il cui costante spaesamento è utilizzato brillantemente da Michael Showalter in chiave narrativa. Ciliegina sulla torta un epilogo aperto e ambivalente, coerente con un’opera che preferisce la suggestione allo svelamento, gli spigoli agli angoli smussati, le imperfezioni in bella vista alla falsa e vuota ineccepibilità.
Verity è attualmente in programmazione nelle sale italiane, distribuito da Eagle Pictures.
A qualche giorno dall’uscita nelle sale di tutto il mondo, si può parlare di conclamato fiasco commerciale per Digger, che riuscirà a recuperare solo una piccola parte del suo ampio budget, stimato in almeno 160 milioni di dollari al netto delle spese di marketing. Numeri che però non devono oscurare il buono che c’è in questo folle e ambizioso progetto di Alejandro González Iñárritu, in bilico fra una rilettura in chiave MAGA de Il dottor Stranamore – Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba e una rivisitazione in ottica ambientalista di Don’t Look Up, con protagonista un irriconoscibile Tom Cruise nei panni di una parodistica amplificazione del Daniel Plainview di Daniel Day-Lewis ne Il petroliere di Paul Thomas Anderson.
Il personaggio in questione è Digger Rockwell, anziano magnate del petrolio che si trova di fronte a una gravissima emergenza personale e mondiale: a seguito delle pericolosissime estrazioni di petrolio in Alaska e Groenlandia della sua compagnia, avallate dal Presidente degli Stati Uniti Compson (John Goodman), un blocco di ghiaccio grande quanto uno stato Americano si sta dirigendo minacciosamente verso l’Europa. Digger e Compson si riuniscono insieme al cerchio magico di quest’ultimo per monitorare la situazione. Nell’impossibilità di porre rimedio, finiscono per insabbiare il tutto, procedendo così a passo spedito verso una catastrofe ambientale e una conseguente crisi geopolitica globale.
Digger: l’ambiziosa e parodistica riflessione ambientalista di Iñárritu
Digger si scontra con due ostacoli quasi insormontabili: la volontà di attingere al registro grottesco e parodistico nei confronti di una realtà che ha già ampiamente superato qualsiasi parodia, e il coraggio di farlo mettendo nel mirino la principale potenza economica, politica, militare e culturale del pianeta, di cui l’industria cinematografica in cui si muove Alejandro González Iñárritu è ancora un prezioso ingranaggio. Un’impresa disperata e autodistruttiva, completata da una campagna di marketing poco centrata e dalla scelta (a conti fatti errata) di non partecipare alla Mostra del Cinema di Venezia per timore di una ricezione negativa dell’opera. Un vero peccato, perché con lo sguardo del messicano che guarda dalla giusta distanza gli Stati Uniti e l’intero Occidente Alejandro González Iñárritu firma un lavoro prezioso e urgente, che ci auguriamo non finisca per diventare anche profetico.
È facile infatti scorgere nel rapporto fra Digger e lo spregevole Presidente Compson un voluto parallelismo con la seconda amministrazione Trump e i principali CEO del tech, disposti anche a scendere a compromessi con l’impresentabile pur di avere agevolazioni e concessioni per i loro business, spesso e volentieri in aperto contrasto con le esigenze sempre più indilazionabili del pianeta. Alejandro González Iñárritu esaspera così la già deformata realtà, puntando i fari sulle possibili e probabili conseguenze apocalittiche delle azioni scriteriate delle principali potenze mondiali. A questo si aggiunge una scelta metanarrativa che non riveleremo in questa sede, lodevole negli intenti ma solo a tratti funzionale al discorso di Iñárritu, nonché decisamente anticipata nei tempi di svelamento.
Il fondamentale contributo di Emmanuel Lubezki
Come nei precedenti lavori del regista, è fondamentale l’apporto del suo fidato direttore della fotografia, il tre volte premio Oscar Emmanuel Lubezki. “Chivo” disegna ancora una volta con la luce, sovrapponendo nature morte e mondi morenti in un meccanismo di scatole cinesi in cui riverbera la stessa parabola del personaggio di Tom Cruise, simbolo del marciume morale di un intero sistema. Le già citate negative performance al box-office di Digger sembrano al momento anche uno scoglio insuperabile per le ambizioni da Oscar della star hollywoodiana, che tuttavia giganteggia con una prova che guarda tanto alle influenze riportate poc’anzi quanto al Charles Foster Kane di Orson Welles in Quarto potere: non è infatti un caso che come nel capolavoro del 1941 il protagonista sia inquadrato con distorte inquadrature dal basso che ne sottolineano l’illusione di onnipotenza e in desolanti campi lunghi, volti invece a rappresentare la sua profonda solitudine. Da rimarcare inoltre un sontuoso monologo di Digger all’interno del Parlamento Europeo, che rimarca la sua megalomania ma mette anche sul banco degli imputati le stesse istituzioni del Vecchio Continente, immobili e inadeguati nei confronti dello strapotere a stelle e strisce.
Questa riflessione al tempo stesso pre e post apocalittica si inserisce naturalmente nella filmografia di Alejandro González Iñárritu. Ritroviamo infatti l’avvolgente fusione fra diversi piani di realtà già messa in scena in Birdman, il rapporto con una natura fredda e vendicativa già al centro di Revenant – Redivivo e la decostruzione surreale del mito portata avanti anche nel precedente film del regista, il sottovalutato Bardo, la cronaca falsa di alcune verità. Il tutto in una cornice iperbolica spassosa e al contempo agghiacciante, in cui personaggi putridi e rari sprazzi di umanità assistono impotenti al collasso del mondo e della società. Apprezzabili a tal proposito le prove di Michael Stuhlbarg, Sandra Hüller e Jesse Plemons, sempre abili a tratteggiare personaggi per eccesso o in sottrazione, anche con pochissimi minuti a disposizione. Preziosi tasselli di un teatro dell’assurdo contemporaneo e di un’opera debordante e squilibrata, simbolo però di un cinema che ha ancora voglia di osare e di mettere in discussione le zone di comfort dello spettatore. Un cinema da proteggere e amare, nonostante e soprattutto per i suoi eccessi.
Digger è attualmente in programmazione nelle sale italiane, distribuito da Warner Bros.