Recensioni
Queer: recensione del film di Luca Guadagnino con Daniel Craig
In un vasto e caotico ambiente urbano, che si estende da Città del Messico fino a Panama, Lee avvolge con la sua ossessiva attenzione un giovane enigmatico di nome Allerton. Lee vaga tra bar e locali sempre più degradati, popolati da un’umanità in rovina, in cerca di una sua personale idea di felicità, essendo ben consapevole della carica mortifera che cela, neppur troppo velatamente, dentro di sé. Il sé è un concetto piuttosto stratificato e spesso inafferrabile come lo è per il personaggio di Lee, interpretato da Daniel Craig nel film Queer, diretto da Luca Guadagnino e in concorso all’81. Mostra del Cinema di Venezia.
Siamo nel mondo di William S. Burroughs, scrittore iconico amatissimo dal regista e che già altri in passato hanno tradotto visivamente al cinema, come David Cronenberg che nel 1991 diresse il film Il pasto nudo, tratto dall’omonima opera dello scrittore statunitense. Qui però siamo al cospetto di una versione filmica non di un solo romanzo ma quasi dell’opera omnia dell’autore, questo perché il film è scrupolosamente costellato di riferimenti, analogie, simmetrie con il mondo narrativo dello scrittore.
Daniel Craig interpreta Lee, un individuo fuori posto, insicuro del proprio cammino, frammentato, disperatamente in cerca di connessione, di contatto umano, privo di certezze su se stesso e sui suoi scopi. L’alienazione di Lee viene visivamente messa in scena immediatamente, fin dai primi fotogrammi, quando il regista ci lascia specchiare negli oggetti di Lee e Allerton, come macchine fotografiche, macchine da scrivere, sigarette, fiammiferi, posacenere, e letti vuoti decimati dall’assenza di chi li ha preceduti.
Queer: Luca Guadagnino adatta William S. Burroughs in un’opera ambiziosa e surreale
Lee è un tossicodipendente, un “junkie”, beve tantissimo, fa uso di oppiacei all’occorrenza, usa il sesso come strumento di vicinanza al prossimo, abita un corpo disincarnato che sotto l’effetto della droga si sente nuovamente attraente, protetto ma anche confinato emotivamente. Lee cerca disperatamente contatto, affezione, cerca attenzioni, sguardi, riconoscimento e li cerca nella coscienza di Allerton. Incapace di trovare un osservatore adeguato, qualcuno che diventi parte di lui e di tutto ciò che vive, Lee rischia di disperdersi dolorosamente.
Una volta Jean Cocteau ha detto della sua opera Orfeo (1950): “Orfeo è un film che può esistere solo sullo schermo”, e non è un caso che lo stesso film venga proiettato in Queer, in una scena particolarmente emotiva in cui i due protagonisti sono al cinema, assistendo al mito di Orfeo e Euridice declinato in chiave modernissima. In Queer non c’è uno specchio da attraversare, né guanti da indossare, c’è solo la propria coscienza e da quella non si sfugge, né si può osservare come si osserva il pubblico, o un attore in prosa a teatro in una torrenziale esibizione monolitica.
Luca Guadagnino tenta di colmare i vuoti di un’opera incompleta
Per questo viene in soccorso ai personaggi una droga potentissima chiamata yage, che se assunta dà capacità telecinetiche. Lee e Allerton sono l’uno lo spettacolo dell’altro, o meglio è Allerton il pubblico migliore per Lee che va in scena come una piece amorosa, ma la difficoltà tra loro è evidente: pur essendo parte dello stesso tutto non sanno con certezza cosa c’è dall’altra parte. Lo yage, o ayahuasca, viene in loro aiuto per permettere ai due di sublimare quell’incomunicabilità, di mettersi in contatto tentando di ribaltare quello scenario, quella che secondo Lee è una relazione non totalmente corrisposta e figlia di un’improbabile interesse personale.
Luca Guadagnino con Queer realizza un’opera tanto ambiziosa quanto problematica, che guarda all’autore e alla sua narrativa cercandone di sintetizzarne il corpus, la verve e tentando di colmare i vuoti di un’opera incompleta. Queer è un romanzo autobiografico e incompleto e alcune scene nel film sono volutamente state inserite per ricoprire alcuni momenti che sono assenti nel romanzo, ma non per questo meno significativi. Il momento in cui i due assumono la famigerata droga che conferisce ai protagonisti capacità telecinetiche è un parto della mente geniale del regista che ci regala una scena surreale, poetica, particolarmente riuscita. Possiamo osservare i corpi dei due protagonisti unirsi, vestirsi dell’altro, diventare l’uno la pelle dell’altro, entrare in quel contatto tanto auspicato e desiderato, un contatto umano, fisico ma non erotico, un contatto epidermico, senza fronzoli, complessi o inibizioni.
Queer: un’apnea visiva costante
Come questa si assiste a tantissime scene colte, che si riferiscono soprattutto a un certo cinema anni ’50-’60 (come 2001: Odissea nello spazio che viene ampiamente citato sul finale). Quel che manca però è una tessitura drammatica davvero coesa, un disegno narrativo più armonico, deciso e sostenuto. Spesso all’interno delle scene sono presenti frasi, riferimenti e parole che non vengono spiegate, come il rapporto tra i due protagonisti, che è figlio di un accordo non ben sottolineato, che viene menzionato e mai indagato, sofferto ma mai scandagliato.
Questo è certamente un vezzo, una consuetudine narrativa dell’autore, che lascia orfani di dettagli molti dei suoi lettori, oppure è un rimando volontario del regista o dello sceneggiatore, che riportano gli abissi del suo scrittore nei fotogrammi in movimento per i nostri occhi. Eppure nonostante la generosa durata dell’opera (2 ore e 31 minuti) si percepisce un’apnea visiva costante, come qualcosa che manca, che è poi l’amore qualcosa che manca.
Il surrealismo di Burroughs diventa il surrealismo di Guadagnino, la pelle di Lee diventa la pelle di Allerton, per questo è ostico da osservare, non sempre piacevole, spesso sconclusionato, disordinato, sconnesso, frammentato, disincarnato. Guadagnino traccia la geometria esistenziale di un grande narratore dell’inquietudine, con molta ambizione, occupandosi molto della presenza in scena dell’autore, che è ovunque, ma trascurando le sue creature narrative, come altresì alcune scene, che diventano sempre più difficili da elaborare.
Dove vedere Queer in streaming
Se è vero l’adagio che un regista gira sempre lo stesso film, e più in generale che un autore racconta sempre la stessa storia, Paul Schrader ne è sicuramente una delle più fulgide prove viventi. Fin dalla sua leggendaria sceneggiatura per Taxi Driver di Martin Scorsese, passando per Hardcore e American Gigolò fino ai più recenti Il collezionista di carte e Il maestro giardiniere, Paul Schrader ci ha sempre proposto un canovaccio simile, pur con diverse declinazioni di senso e atmosfere: un uomo solo e ai margini della società, alle prese con il senso di colpa. Non fa eccezione alla regola The Basics of Philosophy, presentato Fuori Concorso a Venezia 83.
Il protagonista in questo caso è il Professore di Filosofia John Jorrisen (Jack Huston), che vive un’esistenza apparentemente tranquilla, destreggiandosi fra i suoi studenti e il fresco rapporto con la collega Rebecca Richards (Sofia Boutella). Nel suo appartamento spoglio e minimale è presente un pianoforte, che rimanda alla passione di gioventù per la musica ma anche a una gravissima colpa del passato, mai dimenticata o superata. Il libro sulla filosofia che John sta scrivendo si interseca con un maldestro tentativo di redimersi, che fa affiorare ricordi del padre (Bill Pullman) e del suo giovane allievo di allora (Daniel Zovatto), rischiando di mandare in frantumi la sua già compromessa esistenza.
The Basics of Philosophy: la nuova riflessione sul senso di colpa di Paul Schrader
Come dicevamo in apertura, è un Paul Schrader sempre uguale a se stesso, ma ogni volta con qualche sfumatura diversa. Stavolta non ci sono veterani del Vietnam, suprematisti bianchi o torturatori, ma un uomo a prima vista integerrimo, che però non è mai riuscito a superare l’unico imperdonabile errore commesso nella sua vita. Da qui la scelta di lasciare le lezioni di piano e dedicarsi alla filosofia, in particolare allo studio di Baruch Spinoza, che più di ogni altro ha ragionato proprio sul senso di colpa, stabilendo l’inutilità di questo sentimento e spingendo invece il genere umano a trovare la redenzione nella comprensione.
John però non si rassegna. Cerca la persona a cui ha causato incommensurabile dolore, si trattiene nel rapporto con la compagna rischiando di troncarlo, dà sfogo ai suoi più profondi istinti sessuali, in un’altalena emotiva fra passato, presente e fantasia, che include anche dialoghi immaginati con lo stesso Spinoza, la tentazione di ricorrere al letale Nembutal e il lutto per la morte dell’autoritario padre, figura determinante per la sua formazione e la sua crescita. Una storia che emana marciume morale a ogni angolo, in aperto contrasto con l’immagine pulita del protagonista e con l’essenzialità della messa in scena e della scenografia. Le domande si affastellano, come i dubbi dello stesso John, che non può andare avanti con la sua vita senza fare riemergere il dolore suo e soprattutto altrui.
Certo, Paul Schrader ha già detto queste cose e meglio, e le visioni di John a tratti sfiorano il ridicolo involontario, spezzando il climax. Ma a volte è piacevole perdersi anche in ciò che già conosciamo, e The Basics of Philosophy regala comunque momenti di cinema di alto livello, merce rara in un panorama di produzioni spesso asfittiche e impalpabili. Come sempre, questo eccezionale autore non ci dà risposte nette, neanche nel finale, aperto e spiazzante quel tanto che basta per permettere al film di lavorare sull’animo dello spettatore anche diverse ore dopo la visione.
«Bucking Fastard!», esclamano all’unisono le sorelle Jean e Joan Holbrooke durante il processo ai loro danni per stalking del loro vicino di casa ed ex concubino. Una sgrammaticatura che descrive un mondo intero, quello delle sorelle inglesi Greta e Freda Chaplin, conosciute personalmente e poi trasformate in cinema da Werner Herzog nel suo nuovo film Bucking Fastard, con protagoniste Rooney e Kate Mara. Un film folle di un maestro che la follia l’ha sempre cercata, amata e tramutata in arte, lungo una carriera sempre incentrata sull’esplorazione dell’animo umano.
Jean e Joan Holbrooke (che nella finzione cinematografica diventano irlandesi) hanno una caratteristica più unica che rara: nonostante siano sorelle non gemelle, pensano, parlano e agiscono all’unisono. Una particolarità che porta il tribunale all’interno del quale devono difendersi dal vicino Gareth Mulroney (Orlando Bloom) a permettere loro di difendersi insieme, e non a turno come vorrebbe la prassi legale. Apparentemente inizia così un legal movie su queste due donne ingenue, fuori dal mondo ma piene di vita, e sulla loro bizzarra storia. Un’apparenza che rimane però tale, dal momento che Werner Herzog con grande ironia e invidiabile libertà artistica fa deragliare continuamente il racconto verso territori e registri diversi, fino a un epilogo che richiama addirittura Fitzcarraldo e la sua leggendaria salita per la montagna, che in questo caso invece viene scavata per un tempo lunghissimo.
Bucking Fastard: non possiamo uscire, perché non siamo mai stati dentro
Bucking Fastard si presenta come una delle schegge impazzite di Venezia 83. Un’opera sfuggente e a tratti indecifrabile, che il regista dedica al suo compianto collega David Lynch, suggerendo implicitamente la sua natura difficilmente classificabile. Ma proprio come le più grandi opere del defunto maestro, Bucking Fastard non è solo conturbante, ma è anche e soprattutto un film di cuore, che Herzog dedica alle sue protagoniste, riprese sempre con sguardo sincero e amorevole. Due donne messe al bando dal mondo e giudicate frettolosamente e superficialmente, in quanto uniche e non omologate. Un soggetto che molti avrebbero trasformato in un racconto lacrimevole e ricattatorio, ma non Herzog. Il maestro mette infatti in campo tutta la sua ironia (si ha la netta sensazione che le riprese per lui siano state un vero spasso), riuscendo nel non facile intento di non rendere né noioso né melenso un film in cui le protagoniste parlano continuamente all’unisono.
Dopo un’inizio scoppiettante, Bucking Fastard compie sulle protagoniste un lavoro di apparente rieducazione, riportandole in società e facendole interagire con personaggi spesso altrettanto stralunati, come quello di Domhnall Gleeson. Questo segmento contiene alcune scene memorabili, fra cui il momento in cui le sorelle non riescono ad aprire una scatoletta. Si tratta però anche della fase più sbilanciata, dove si ha la sensazione che il racconto si stia accartocciando su se stesso. Così fortunatamente non è, perché Herzog fonde il tema dell’ossessione (onnipresente nella sua filmografia), la singolare storia delle sorelle e il suo straordinario talento da documentarista, trasportandoci in una grotta dentro cui Jean e Joan si mettono in testa di realizzare un tunnel, che può essere al tempo stesso metafora della loro esistenza, ideale ricongiunzione con il mondo e i suoi misteri, puro atto anarchico di Herzog e nulla di tutto questo.
La scheggia impazzita di Venezia 83
Fra richiami alla natura più pura e incontaminata (una volpe tanto affascinante quanto inquietante), un inno all’amore privo di misure e filtri di Jean e Joan e una sorta di riproposizione de La grande fuga al contrario all’interno del tunnel, si rimane confusi e allo stesso tempo suggestionati da un’opera che non porta nessun messaggio chiaro e univoco, ma forse proprio per questo resta impressa. «Non potete uscire, perché non siete mai state dentro», viene detto a Jean e Joan. Ma che sia anche Herzog a dirlo a noi spettatori?
Bucking Fastard arriverà prossimamente nelle sale italiane, distribuito da I Wonder Pictures.
Trent’anni dopo Lamerica, Gianni Amelio torna a guardare chi arriva. Allora era una nave sospesa in mezzo all’Adriatico, un finale lasciato aperto perché nessuno sapeva come sarebbe andata a finire. Oggi il regista riparte da quella domanda rimasta senza risposta e la porta nelle strade di Roma, con Nessun dolore, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 2026.
Al centro c’è Davide, un trentenne che vende libri di seconda mano in una piazza romana, più bravo a piazzarli che a leggerli. Al suo fianco Elsa, la cliente affezionata che gli procura i volumi e gli regala quella tenerezza quotidiana che tiene in piedi una vita semplice. L’equilibrio si spezza in un giorno qualunque, quando un bambino nordafricano che gli viene lasciato tra le mani come un pacco senza destinatario comincia a seguirlo in silenzio. Da lì una catena di eventi che Davide non governa: un incidente, la corsa in ospedale, l’incontro notturno con Aminah, un’adolescente algerina incinta appena sbarcata, e poi un appartamento che sera dopo sera si riempie di sconosciuti senza tetto, fino alla denuncia dei condomini e al carcere per favoreggiamento dell’immigrazione clandestina. Amelio lo dice apertamente nelle sue note: non crede che esista una soluzione politica al nodo migratorio, o che qualcuno voglia davvero cercarla. La soluzione, semmai, sta nella ragione e nel cuore di ciascuno, nella capacità sempre più rara di riconoscersi esseri umani.
Nessun dolore: un film di buoni sentimenti sul nodo migratorio
Un’intenzione limpida, che merita rispetto. Il problema è ciò che quell’intenzione produce sullo schermo. Nessun dolore vuole essere un film sull’empatia e finisce per essere un film di buoni sentimenti, così poco radicato nella realtà da tradire proprio l’umanità che vorrebbe difendere. Il suo impianto narrativo poggia su una figura che il cinema conosce bene e che la critica anglosassone ha chiamato white savior: l’uomo bianco che scende in campo, accoglie, protegge e infine paga di persona, mentre chi viene salvato resta sullo sfondo, oggetto di una generosità che non gli viene mai chiesto di ricambiare né di commentare. È una scelta che pesa sulla stesura del film, perché l’empatia che Amelio insegue si regge tutta sul protagonista e non lascia spazio a chi, in teoria, dovrebbe suscitarla.
Di Davide sappiamo tutto, e Alessandro Borghi lo restituisce con la consueta precisione. Sappiamo che cosa fa e come lo fa, come è fatto, che cosa legge e che cosa vende, come si muove tra la piazza e l’appartamento, quali sono i suoi cedimenti e le sue impuntature. Delle persone di cui decide di occuparsi, invece, non sappiamo nulla. Del bambino che gli viene affidato e che muore tragicamente, e che lui tenta di intercettare troppo tardi, non conosciamo un nome, una provenienza, un desiderio. Lo stesso vale per Aminah e per la folla silenziosa che a poco a poco occupa la casa: figure che il film inquadra, talvolta con affetto, ma di cui non racconta mai l’interiorità, la storia, lo spessore di una vita che esisteva prima di incrociare quella di Davide. Restano presenze che si dimenticano appena spente le luci in sala.
La scelta di Gianni Amelio
Si può obiettare che sia una scelta deliberata, e in parte lo è. L’Europa reale, molto spesso, tratta esattamente così chi arriva: come un numero, un caso, un’emergenza senza biografia. Ma il cinema avrebbe potuto, e dovuto, interrompere quel meccanismo invece di riprodurlo. Avrebbe potuto dare nomi, storie e identità a quei volti, restituire loro una voce autonoma, farne soggetti e non semplici destinatari della bontà altrui. Invece la loro identità viene schiacciata, ancora una volta, da quella di noi bianchi europei, convinti di una superiorità che passa anche attraverso la cultura, i libri, la capacità di raccontare. Davide legge poco ma vende parole; le persone che ospita non ne ricevono nemmeno una.
Ed è qui che Nessun dolore manca il suo bersaglio. Amelio invita a riconoscersi come esseri umani, e ha ragione nel dire che è la cosa più difficile e rischiosa. Ma per riconoscere qualcuno bisogna prima permettergli di esistere sullo schermo con la stessa pienezza concessa al protagonista. Finché lo sguardo resta quello di chi soccorre, e mai di chi viene soccorso, l’empatia rimane un sentimento a senso unico, e il film che la predica finisce per smarrire proprio le vite che voleva difendere.
Nessun dolore arriverà nelle sale italiane il 24 settembre, distribuito da 01 Distribution.