Recensioni
Suspiria: la recensione del capolavoro di Dario Argento
«Escher Strasse». Comincia con questo indirizzo, riportato a un tassista, il viaggio nell’ignoto di Susy Benner, la protagonista di Suspiria di Dario Argento. Un’opera che, proprio come quelle dell’artista olandese Maurits Cornelis Escher, ci appare come una sorta di architettura impossibile: imponente, sfarzosa, intricata e soprattutto impossibile da afferrare pienamente con i soli strumenti della logica e della razionalità. Una favola horror di sublime raffinatezza estetica, che segna il definivo passaggio della poetica argentiana dal giallo a una dimensione fantastica, in cui il realismo viene sacrificato in nome di una narrazione più rarefatta, quasi visionaria. Il fulgido avvio della trilogia delle tre madri, che fra scintillanti alti (Suspiria nel 1977 e Inferno nel 1980) e rovinosi bassi (La terza madre, 2007) rappresenta un punto di riferimento difficilmente superabile per il cinema della stregoneria e dell’occulto.
Suspiria De Profundis
Traendo spunto da Suspiria De Profundis di Thomas de Quincey e da una reale esperienza di Yvonne Loeb (nonna della sua compagna di allora e co-sceneggiatrice Daria Nicolodi), che scappò da un istituto artistico francese quando scoprì che si trattava di una copertura per una scuola di magia nera, Dario Argento ci introduce in prima persona (sua è la voce narrante sui titoli di testa) all’agghiacciante esperienza di Susy Benner (Jessica Harper) nell’Accademia di danza classica di Friburgo. Giunta a destinazione in una spaventosa notte di pioggia, Susy incrocia una sua compagna in fuga dall’edificio, subendo inoltre un rifiuto alla sua richiesta di entrare. Facendo ritorno all’Accademia il giorno dopo, Susy scopre che la ragazza che ha brevemente incrociato è morta in circostanze misteriose, e in un clima di sospetto e tensione fa la conoscenza della vicedirettrice della scuola Madame Blanche (Joan Bennett) e dell’insegnante Miss Tanner (Alida Valli).
A margine delle lezioni accademiche, supervisionate con rigore e cinismo dalla Tanner, all’interno dell’istituto e nelle sue immediate vicinanze cominciano ad accadere fenomeni inspiegabili e violenti, come sinistri rumori notturni, un’infestazione di larve e addirittura il terrificante assassinio del pianista cieco della scuola (interpretato dal recentemente scomparso Flavio Bucci) da parte del suo stesso cane. Con l’aiuto della sua compagna Sarah (Stefania Casini), Susy comincia a indagare sulla natura di questi eventi. I suoi sospetti cadono sulla Blanche e sulla Tanner, ma anche sulla fantomatica direttrice della scuola, ufficialmente all’estero. Addentrandosi nella storia dell’Accademia, Susy scopre inoltre che essa è stata fondata dall’enigmatica Helena Markos, ritenuta una strega praticante della magia nera. La verità sulla scuola di danza di Friburgo supera però tutte le più spaventose fantasie di Susy.
La passione per il dettaglio
Se dovessimo sintetizzare con un solo fattore la differenza fra il cinema italiano di un tempo e quello odierno, non avremmo dubbi: l’attenzione al dettaglio. Suspiria è probabilmente l’esempio più lampante in questo senso. Un lavoro della stessa caratura di quello di Argento è semplicemente inimmaginabile per i ritmi frenetici delle nostre produzioni contemporanee, comprese quelle firmate dalle nostre star della regia Paolo Sorrentino, Luca Guadagnino, Alice Rohrwacher e Matteo Garrone. Tutte le componenti principali di un film si amalgamano alla perfezione, esaltando la resa complessiva del racconto: la scenografia di Giuseppe Bassan, la fotografia di Luciano Tovoli, le musiche dei Goblin e ovviamente la maestria dietro alla macchina da presa dello stesso Argento, che porta il suo cinema a un livello mai più raggiunto successivamente.
Prima di procedere oltre, è doveroso spendere qualche parola sulla genesi di Suspiria. Oltre alle già citate opere letterarie e pittoriche, gli espliciti punti di riferimento di Argento erano il cinema espressionista tedesco, con le sue architetture vertiginose e i suoi potentissimi contrasti cromatici, e un celeberrimo lavoro d’animazione come Biancaneve e i sette nani, la cui ripetuta visione fu imposta allo stesso Tovoli per ispirarlo all’utilizzo di colori forti.
Originariamente, l’impianto favolistico di Suspiria avrebbe dovuto essere accentuato da un cast di bambine, che fu però negato dalla produzione. Facendo di necessità virtù, il regista italiano optò quindi per attrici dall’aspetto infantile (la Harper, 28enne all’epoca dell’uscita di Suspiria, dimostrava almeno 7-8 anni in meno) e soprattutto per una scenografia che restituisse allo spettatore un’esperienza il più possibile fanciullesca. Da qui la scelta di utilizzare porte più grandi del normale e maniglie poste più in alto del solito, ricreando la difficoltà nell’aprire le porte per i bambini, e il ricorso a dialoghi in larga parte puerili e sciocchi, anch’essi ad altezza di bambino.
Suspiria: la favola horror di Dario Argento
Dario Argento sa che i timori più forti sono collegati all’infanzia, il periodo della vita in cui l’immaginazione è più fervida, nonché l’età in cui ogni emozione è amplificata. Un piccolo rumore nella notte fa temere a un bambino una terribile minaccia, un pacifico animaletto notturno diventa il più temibile dei mostri. Persino racconti dell’infanzia cui solitamente diamo un’accezione positiva segnano indelebilmente il nostro immaginario. Chi non prova ancora un brivido ripensando agli aspetti più foschi di Pinocchio o alle streghe di Biancaneve e di Hänsel e Gretel?
Le streghe e la favola finiscono così per andare a braccetto in un’opera che ha nel concetto stesso di paura l’oggetto della propria riflessione. Fin dalla sequenza d’apertura all’aeroporto, densa di contenuti nella sua semplicità, Argento ci invita ad affrontare un terrore senza volto o corpo, che alberga nelle nostre più ancestrali emozioni: nelle porte automatiche che si aprono al passaggio di Susy, accogliendola in un luogo metafisico, fuori dal tempo e dallo spazio; nel temporale che affronta Susy, le cui luci illuminano sinistramente il suo volto impaurito; nel lugubre boschetto che attraversa la protagonista in taxi prima di arrivare all’agognata Accademia.
Suspiria, proprio come l’opera di Escher, è un perpetuo inno al disorientamento, alla prospettiva impossibile. Tutti gli eventi più inquietanti del racconto (il duplice assassinio iniziale, il già citato omicidio del pianista in una spettrale Königsplatz, il dialogo in piscina fra Susy e Pat) avvengono infatti da un punto di vista illogico e irrazionale. Una soggettiva dell’assassino, che farà la fortuna di Halloween – La notte delle streghe di John Carpenter e di buona parte del filone slasher, senza che questo assassino si palesi mai, se non, implicitamente, nel momento dell’ingresso di Susy nel nascondiglio delle streghe. Il male ti osserva, ma a te non è concesso osservarlo.
Suspiria: fra gotico e Art Nouveau
Questo vero e proprio trattato sul terrore firmato da Dario Argento non risulterebbe così efficace senza il certosino lavoro sull’immagine e sul suono che lo contraddistingue. I Goblin superano loro stessi con una colonna sonora meno frastornante di quella di Profondo rosso, che fonde sonorità synth e tribali, spaziando dall’elettronica al bouzouki e generando, anche grazie al ricorso a particolari suoni ambientali (vento, sibili, voci incomprensibili) un’atmosfera puramente esoterica, ideale contrappunto musicale del percorso iniziatico di Susy.
L’accoppiata Tovoli-Bassan riesce a infondere una sensazione di perenne inquietudine sensoriale, esasperando i colori primari (e in particolare il rosso) grazie a una particolare commistione fra lenti anamorfiche, drappi colorati e lampade ad arco, esaltata dal glorioso formato Technicolor (di cui Suspiria fu uno degli ultimi esempi). Gli interni dell’Accademia sono una stupefacente combinazione di stile gotico (sembra di trovarsi in uno dei tanti castelli che hanno scritto la storia dell’horror) e di Art Nouveau, che inonda letteralmente gli interni, con espliciti richiami alle figure femminili di Alfons Mucha e alla acconciature tipiche delle opere di Aubrey Beardsley.
Evidente poi l’influenza dell’onnipresente Escher, in particolare nella decorazione del muro dell’ufficio di Madame Blanche. Un’altra architettura impossibile, che fa da cornice ai fondamentali tre iris giallo, rosso e blu (non a caso, di nuovo i tre colori primari), ultima tappa da superare per Susy nel suo cammino verso l’agognato faccia a faccia con la personificazione del male.
Il beffardo finale di Suspiria
«I tre iris, gira quello blu!». Susy gira l’iris blu, aprendo uno squarcio fra reale e soprannaturale, fra sogno e incubo. Ciò che ne segue sta al cinema dell’occulto come Twin Peaks sta alla narrazione seriale. Il covo delle streghe come la Loggia Nera di David Lynch, un non-luogo in cui la ragione e la logica sono sospese. È in questa manciata di minuti conclusivi che Dario Argento tocca il proprio apice, raccontando esclusivamente per immagini e suggestioni. Una tenda blu, che sembra quasi un sipario che divide il vero dalla finzione, uno stretto e lungo corridoio (ma è davvero così lungo? Uscendo Susy lo percorre in pochi secondi), un dialogo cospirativo fra quelle che si rivelano finalmente essere streghe, osservato dalla fessura di una porta, con la paura che incontra il voyeurismo.
E ancora, il surreale confronto fra Susy e la Mater Suspiriorum Helena Markos (interpretata, secondo la leggenda, da una ex prostituta novantenne) e la conseguente uccisione della prima Madre, che, come anticipato dal professor Milius nell’unica lunga sequenza ambientata alla luce del giorno e lontano dall’Accademia, porta alla morte delle altre streghe, ridotte ormai a corpo decapitato di un serpente. Una moltitudine di intuizioni visive e registiche condensate in una lunga e annichilente scena madre, che pur con i suoi effetti speciali artigianali è ancora un esempio di tensione e suspense, ineguagliabile per qualsiasi remake o presunto tale.
Dario Argento mette quindi il punto esclamativo a Suspiria. Mentre Susy lascia l’Accademia in fiamme, libera da quel marcio e sadico potere che si è definitivamente messa alle spalle, si lascia andare a un ambiguo sorriso (gioia? Sollievo? Beffardo segnale di una nuova consapevolezza di sé?) che precede un’inusuale dichiarazione (“Avete visto Suspiria“), brusca e suggestiva discontinuità fra finzione e realtà.
L’impossibilità di afferrare l’ignoto
Lasciano in fondo il tempo che trovano le critiche ai passaggi più forzati della sceneggiatura di un’opera che rifiuta costantemente la razionalità, come del resto non è così incisiva la chiave di lettura secondo cui l’Accademia è allegoria del nazismo (l’autoritarismo delle dirigenti della scuola, che spezzano ogni voce dissidente, e la rappresentazione di un brutale assassinio al centro di Königsplatz, uno dei luoghi simbolo del Terzo Reich), messa in ombra da una narrazione che si muove costantemente in territori più sfumati, al limite dell’onirico.
Il fascino di quest’opera di Dario Argento sta nel suo essere limpida e sfarzosa e allo stesso tempo cupa e impenetrabile, nella sua capacità di accumulare sequenze dal forte impatto visivo ed emotivo, per poi ritrarsi e lasciare alla nostra immaginazione il compito di definire l’essenza di quanto abbiamo appena ammirato. Come le più grandi opere d’arte, Suspiria è una porta che si apre lentamente, facendoci intravedere le nostre ossessioni e le nostre più intime paure, per poi richiudersi improvvisamente, abbandonandoci all’impossibilità di afferrare l’ignoto.
La magia è quella cosa che ovunque, sempre e da tutti è creduta.
«La grottesca farsa della comunicazione aziendale». È lo stesso Stéphane Brizé a usare queste parole riferendosi agli eventi del suo nuovo splendido film, Un bon petit soldat. Una descrizione tagliente e precisa delle scene tragicomiche che molte persone vivono quotidianamente all’interno dei loro posti di lavoro, trasformati in palchi in cui rappresentare con tono involontariamente caricaturale una versione dell’azienda lontana anni luce dalla realtà. Demenziali attività di team building, video autocelebrativi scritti con ChatGPT (nel migliore dei casi) e girati con una fotografia che metterebbe in imbarazzo persino Duccio Patané, colloqui fintamente cordiali organizzati per spaventare i dipendenti. Scene di stampo fantozziano se prese singolarmente, ma che messe insieme sono una rappresentazione fedele della tossicità dei luoghi di lavoro odierni, dove l’incompetenza va a braccetto con il più totale asservimento, in una dinamica che spinge ai margini chi si “limita” a fare il proprio lavoro e premia invece quei buoni soldatini a cui allude il titolo, disposti a sacrificare il loro benessere e la loro vita privata in nome di una possibile carriera e di inesistenti valori aziendali.
Protagonista di questa storia di ordinaria follia è la 43enne Carla Moretti (una strepitosa Alba Rohrwacher), assunta da poco come responsabile delle risorse umane della grande azienda assicurativa guidata da Arnaud Boronat (Vincent Lindon). La sua è una vita di totale dedizione al lavoro, che la costringe a separarsi dal figlio per un tempo anche maggiore rispetto a quello stabilito dall’accordo di affidamento congiunto con l’ex marito. Dopo essere stata ridicolizzata da Arnaud durante una riunione relativa alla nuova campagna pubblicitaria dell’azienda, Carla si butta a capofitto nel proprio ruolo, organizzando attività di promozione del benessere aziendale. In questo frangente, scopre un comportamento tossico di una responsabile di ufficio. Decide di intervenire, senza però immaginare che potrebbe essere lei stessa a essere messa in discussione, con conseguenze nefaste sulla sua psiche e su quella poca vita familiare che le è rimasta.
Un bon petit soldat: la grottesca farsa della comunicazione aziendale in un doloroso spaccato del lavoro moderno
Non abbiamo contato, ma siamo ragionevolmente certi che una delle parole più pronunciate nel corso di Un bon petit soldat sia “pressione”. Pressione che il CEO mette addosso a Carla per ottenere risultati, pressione che quest’ultima mette addosso a suo figlio per ottenere voti migliori (la media del 7 è considerata da perdenti), pressione che una responsabile di reparto mette addosso a una sua collaboratrice per metterla in difficoltà. Pressione che chiunque sente, perché parte di un circolo vizioso di insostenibile produttività e di malata devozione nei confronti di un’azienda e dei suoi vertici. Il frutto marcio di un mondo del lavoro che ha messo all’ultimo posto della scala delle priorità la dignità dell’essere umano, da molto prima dell’arrivo dell’intelligenza artificiale. Un frutto su cui si interroga e ci interroga brillantemente Stéphane Brizé, che torna a parlare del mondo del lavoro dopo la sua memorabile trilogia (Una vita, In guerra, Un altro mondo) e la pausa romantica con Le occasioni dell’amore.
Dimenticatevi l’imbarazzo che sfocia in affetto di The Office, superate i momenti più surreali di Fantozzi, rimpiangete la disillusa cialtroneria di Boris. L’ufficio di Un bon petit soldat è più vero del vero, e quindi più spaventoso di molti degli horror che hanno riempito le sale negli ultimi mesi. Quello che Stéphane Brizé mette in scena è l’annientamento della persona in nome del lavoro, già teorizzato da Charlie Chaplin nel suo seminale Tempi moderni (richiamato nella sequenza di apertura) e trasportato in questo caso ai giorni nostri, in compagna di sedicenti esperti di marketing e comunicazione pronti a difendere l’indifendibile e a ripulire la coscienza dell’azienda con le grottesche farse di cui parlavamo in apertura.
La splendida prova di Alba Rohrwacher
Il regista non usa metafore e arriva a sfiorare il didascalismo, che in questo caso è però necessario e salvifico. Carla umilia il figlio non abbastanza bravo utilizzando le stesse parole che la responsabile di reparto urla alla sua collaboratrice, perché le due dinamiche sono identiche e derivano dalla stessa putrida cultura del lavoro. Sono poi i dettagli a rincarare la dose: non vediamo mai Carla fuori dalla sua azienda, dove entra ogni mattina prendendo dalla reception il suo stesso badge (esiste un rito più spersonalizzante?); ogni suo contatto umano al di fuori del lavoro, incluso quello con il figlio, avviene tramite Zoom, nelle poche pause che il lavoro le consente. Un disagio esistenziale che Alba Rohrwacher rende tridimensionale e tangibile, scavando il suo volto con paura, imbarazzo e delusione o con scariche di rabbia quando i rapporti di forza glielo consentono.
Non c’è una cura, perché ogni organo di questo ideale paziente è malato, e lo è fin dalla testa, rappresentata da uno spregevole e mefistofelico Vincent Lindon. Se le apparenze non bastassero, è la sottotrama della dipendente sottoposta a mobbing a esplicitarlo: la responsabile di questi deplorevoli gesti viene punita con un invito a non fare più la birichina, mentre la vittima è invitata a cambiare reparto in età non più verde e bacchettata per aver raggiunto “solo” il 100% dei propri obiettivi, in un ufficio in cui la media è del 115% con punte del 130%. Tutto ciò a margine di incontri ridicoli, dove si applaude nella lingua dei segni per mostrarsi inclusivi mentre si fatica a ricordare un attimo di felicità nelle ultime 24 ore (qualcuno cita con soddisfazione una doppia barretta caduta erroneamente dal distributore automatico), peraltro subito dopo aver rispedito al mittente un video promozionale con protagoniste persone disabili, perché nessuno degli studenti migliori da accalappiare vorrebbe lavorare insieme a loro.
Un bon petit soldat: Stéphane Brizé segue le orme dei fratelli Dardenne e di Ken Loach
Il lavoro si trasforma in orrore quotidiano, che non arriva da mostri o serial killer, ma da colletti bianchi soggiogati e soggioganti, da riunioni sul nulla e da cervellotiche procedure per dare valutazioni sul lavoro svolto, che peraltro è il grande assente di Un bon petit soldat, dal momento che si ha costantemente la sensazione, abbastanza fondata, che nessuno stia facendo nulla di utile o concreto. Insieme al suo attore feticcio Vincent Lindon e alla sua ormai fidata collaboratrice Alba Rohrwacher, Stéphane Brizé si conferma uno dei cantori moderni di queste storture, inserendosi nel solco del cinema sociale dei fratelli Dardenne e di Ken Loach.
Spiace però che il finale si limiti a un emblematico e loquace sguardo sull’abisso, perché ci sarebbe stato tempo e spazio per graffiare ancora di più, spingendo fino all’estremo questa concatenazione di sconfortante disumanità. Resta il buono di quanto mostrato in precedenza, al punto che in questo caso avremmo voluto vedere di più. Purtroppo però per molti, per troppi, Un bon petit soldat continua nella vita reale, negli uffici dove ci si prepara a piantare un altro chiodo sulla bara del lavoro, per mano di cinici CEO, inutili formatori e squallidi burocrati.
Un bon petit soldat arriverà prossimamente nelle sale italiane, distribuito da I Wonder Pictures.
Quello di Casey Affleck è indubbiamente un cinema di idee, che anticipano e in certi casi soverchiano il loro sviluppo. Lo abbiamo notato già col suo bizzarro mockumentary di esordio dietro la macchina da presa Joaquin Phoenix – Io sono qui!, incentrato sul finto ritiro di Joaquin Phoenix e girato in buona parte all’oscuro di pubblico e addetti ai lavori, con il protagonista sempre in parte di un se stesso totalmente fuori controllo. Sensazioni confermate nell’opera seconda, il più centrato Light of My Life, toccante dramma post-apocalittico alimentato dall’amore di un padre per la figlia in un mondo dove le donne si sono quasi estinte. Lo ritroviamo adesso in Company, inno al potere della narrazione che si articola su tre livelli temporali, fondendo western e gotico.
La storia prende il via nel 1975, quando una misteriosa donna di nome Evelyn si presenta non invitata a una festa. Per rompere il ghiaccio con gli altri ospiti, inizia a raccontare la storia di Tom (Nick Nolte), un anziano eremita che nel 1953 accoglie in casa sua un’attrice senza fissa dimora. Quest’ultima a sua volta narra la storia di una coppia di contadini, che nel 1903 ospitano un ragazzo dalle origini ignote, proprio nel momento in cui nei dintorni si iniziano a verificare morti sinistre e brutali. Una storia-matrioska che contiene altre storie, in un meccanismo a incastro che chiede molto allo spettatore in termini di sospensione dell’incredulità.
Company: una storia-matrioska sul tempo e sul potere del racconto
Nella nostra riflessione su Company, ci scontriamo inevitabilmente con il dovere morale di non rovinare la svolta e lo svelamento dell’ultimo atto del film, che però sono anche gli elementi che danno senso e sostanza all’intero racconto. Questo twist è però un aspetto fondamentale e divisivo dell’esperienza di visione: gli spettatori che intuiranno già dopo pochi minuti la natura della storia proveranno indubbiamente meno trasporto nei confronti di un film che prende una lunga rincorsa verso il colpo di scena conclusivo, e noteranno inoltre fin dalla prima visione qualche trucchetto scorretto con cui Casey Affleck cerca di mantenere la solidità del racconto e la segretezza sulla sua natura.
Fatta questa premessa, ci possiamo concentrare sulla messa in scena di Company, che conferma le notevoli doti registiche di Casey Affleck. Anche quando la sceneggiatura scricchiola, al film non manca mai l’atmosfera, che spazia dai territori innevati dei racconti nel racconto alle suggestioni gotiche della linea temporale del 1975, basata su una dinamica di imperitura efficacia da storie di fantasmi raccontate davanti al caminetto in una notte tenebrosa. Non è da meno il cast, dove veterani del calibro di Nick Nolte e Ben Mendelsohn affiancano le giovani promesse Atticus Affleck e Indiana Affleck, figli dello stesso regista. Una storia di famiglia dunque, che insieme alla dedica finale ai genitori di Casey (e Ben) Affleck, scomparsi entrambi quest’anno, fornisce una possibile chiave di lettura per l’intero progetto.
Un’illusione di immortalità
Con il passare dei minuti, diventa sempre più evidente che Company è un film sul tempo, e sulla capacità dei sentimenti più profondi di resistergli. Sono infatti le passioni più viscerali a tenere legati i vari piani temporali, insieme al potere salvifico della narrazione, capace di mantenerci vivi anche quando il mondo dentro e intorno a noi sembra morto. Un intento indubbiamente nobile, per il quale però Casey Affleck chiede un grosso sforzo allo spettatore, che si ritrova prima di fronte a una dinamica narrativa presentata necessariamente in modo abbastanza frettoloso, poi davanti a una significativa ridondanza di situazioni e atmosfere di questo Inception del Novecento americano, e infine scosso da una brusca svolta, almeno per coloro che non hanno già intuito prima il punto di arrivo.
Pur rimarcandone i problemi e le criticità, ci teniamo stretti il buono di questa favola da ascoltare in compagnia, che fra le pieghe del tempo e di personaggi ambigui riesce a sedurci parlando di morte e di solitudine, di vendetta e di inaspettati riavvicinamenti. Un film che per 95 minuti riesce a trasmetterci almeno una breve illusione di immortalità, e quindi di sollievo dai mali dell’esistenza, di cui c’è sempre bisogno.
Dopo The Father – Nulla è come sembra e The Son, ci aspettavamo che Florian Zeller completasse la trilogia familiare adattando anche la sua opera teatrale La Mère. Lo ritroviamo invece con Bunker, in cui mette la coppia sullo schermo e nella vita reale formata da Penélope Cruz e Javier Bardem al servizio di un racconto apparentemente slegato dai temi delle opere precedenti, ma che invece condivide con essi molte suggestioni, come la riflessione sulla disgregazione familiare, l’analisi sociale e una specifica abitazione trasformata in teatro dei principali eventi e dell’evoluzione dei personaggi.
La casa in questione è quella di Miguel e Sofia, una coppia spagnola che si è trasferita a Londra insieme alle due figlie per permettere a lui di inseguire il sogno di diventare un rinomato architetto. Miguel ha effettivamente ottenuto la sua consacrazione, mentre a Sofia non va altrettanto bene, dal momento che lavora in una casa editrice in un ruolo di livello più basso rispetto a quello che svolgeva in Spagna. La coppia vive una silenziosa crisi, esasperata da due distinti eventi: la scelta da parte del vicino di casa (Stephen Graham) di aprire una finestra vicino al giardino della loro casa, trascinando così Miguel in uno stato di crescente paranoia, e la proposta che lo stesso Miguel riceve da un miliardario (Paul Dano), intenzionato a costruire un bunker di lusso alle Hawaii per sfuggire a una possibile imminente catastrofe. Le divergenze di Miguel e Sofia su queste situazioni aumentano la tensione fra loro, a cui contribuisce anche la crescente vicinanza di Sofia con uno scrittore da lei seguito (Patrick Schwarzenegger).
Bunker: Penélope Cruz e Javier Bardem in un’angosciante riflessione sulla società e sul tempo
Sono dunque almeno due i bunker su cui Miguel si interroga. Quello da costruire per il miliardario ben interpretato da Paul Dano, che sembra un bizzarro incrocio fra Elon Musk e Mark Zuckerberg, ma anche quello con cui vuole proteggere se stesso dalla possibile minaccia di un vicino. A questi ne possiamo aggiungere un terzo, ovvero il bunker metaforico in cui l’architetto cerca di riparare il suo matrimonio, messo a dura prova dai cambiamenti personali della coppia e dalle difficoltà della vita. La solida scrittura di Florian Zeller lavora dunque su più livelli, esplorati da due persone che nell’arco di 17 anni hanno perso buona parte del loro idealismo, scendendo a compromessi con il mondo esterno e fra loro stessi. Alla scrittura si accompagnano le immagini, anche con qualche eccesso di didascalismo, come le diverse pareti di casa che fanno da sfondo a Miguel e Sofia o le riprese della finestra volte a renderla un simbolo delle possibili intrusioni in casa della coppia.
Stare dalla parte del successo o delle aspirazioni personali? Aprirsi al mondo con le sue storture o rifugiarsi in una fredda e asettica roccaforte? Avere fiducia nella propria famiglia o sbirciare con sospetto i movimenti e le azioni di chi sta accanto? Sono queste le domande intorno a cui si muove Bunker, allargando progressivamente il campo di osservazione dalle mura della casa dei protagonisti alla società nella sua interezza. Un meccanismo che funziona nonostante qualche grossolanità di troppo, come la raffigurazione della figlia adolescente di Miguel e Sofia come un’ameba costantemente concentrata su smartphone e cuffie o l’improvvisa svolta del terzo atto, che poco aggiunge alla riflessione portata avanti precedentemente e dà al contrario l’impressione di soluzione sgraziata per sbrogliare una matassa ben più sottile e intricata.
Fra timori e ambizioni, ciò che conta di più è il presente
Non mancano però momenti di grande intensità, come una furiosa litigata fra Miguel e Sofia che si trasforma in un piccolo trattato di ottima scrittura e formidabile recitazione, e l’inquietante apparizione di Paul Dano nei panni di un miliardario tech, che da padrone del mondo (o moderno faraone, per citare il collega di Miguel) lascia sinistramente intendere che un collasso sociale sia non solo possibile, ma anche probabile. Analogamente a quanto fatto nei già menzionati The Father – Nulla è come sembra e The Son, per Florian Zeller le mura di casa diventano un pulpito da cui osservare una società sempre più disgregata e diffidente, che teme il prossimo ma non riesce a scorgere pericoli ben più gravi ed evidenti, capaci di minare le fondamenta del mondo che conosciamo.
Fra visioni antitetiche di felicità e affermazione personale, a rimanere più impresso è così il punto di vista più semplicistico e al contempo realistico, quello dello scrittore che attira le attenzioni della stessa Sofia. È proprio il personaggio di Patrick Schwarzenegger infatti a ricordare e a ricordarci che il nostro tempo è limitato e fra 100 anni verosimilmente nessuno avrà più memoria di noi. Fra il tentativo di resistere al tempo e l’alternativa di ignorare il suo scorrere, resta così la via di mezzo di un presente da vivere al meglio finché ci è concesso.
Bunker arriverà nelle sale italiane il 21 gennaio 2027, distribuito da Notorious Pictures.