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Suspiria: la recensione del capolavoro di Dario Argento

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«Escher Strasse». Comincia con questo indirizzo, riportato a un tassista, il viaggio nell’ignoto di Susy Benner, la protagonista di Suspiria di Dario Argento. Un’opera che, proprio come quelle dell’artista olandese Maurits Cornelis Escher, ci appare come una sorta di architettura impossibile: imponente, sfarzosa, intricata e soprattutto impossibile da afferrare pienamente con i soli strumenti della logica e della razionalità. Una favola horror di sublime raffinatezza estetica, che segna il definivo passaggio della poetica argentiana dal giallo a una dimensione fantastica, in cui il realismo viene sacrificato in nome di una narrazione più rarefatta, quasi visionaria. Il fulgido avvio della trilogia delle tre madri, che fra scintillanti alti (Suspiria nel 1977 e Inferno nel 1980) e rovinosi bassi (La terza madre, 2007) rappresenta un punto di riferimento difficilmente superabile per il cinema della stregoneria e dell’occulto.

Suspiria De Profundis
Suspiria

Traendo spunto da Suspiria De Profundis di Thomas de Quincey e da una reale esperienza di Yvonne Loeb (nonna della sua compagna di allora e co-sceneggiatrice Daria Nicolodi), che scappò da un istituto artistico francese quando scoprì che si trattava di una copertura per una scuola di magia nera, Dario Argento ci introduce in prima persona (sua è la voce narrante sui titoli di testa) all’agghiacciante esperienza di Susy Benner (Jessica Harper) nell’Accademia di danza classica di Friburgo. Giunta a destinazione in una spaventosa notte di pioggia, Susy incrocia una sua compagna in fuga dall’edificio, subendo inoltre un rifiuto alla sua richiesta di entrare. Facendo ritorno all’Accademia il giorno dopo, Susy scopre che la ragazza che ha brevemente incrociato è morta in circostanze misteriose, e in un clima di sospetto e tensione fa la conoscenza della vicedirettrice della scuola Madame Blanche (Joan Bennett) e dell’insegnante Miss Tanner (Alida Valli).

A margine delle lezioni accademiche, supervisionate con rigore e cinismo dalla Tanner, all’interno dell’istituto e nelle sue immediate vicinanze cominciano ad accadere fenomeni inspiegabili e violenti, come sinistri rumori notturni, un’infestazione di larve e addirittura il terrificante assassinio del pianista cieco della scuola (interpretato dal recentemente scomparso Flavio Bucci) da parte del suo stesso cane. Con l’aiuto della sua compagna Sarah (Stefania Casini), Susy comincia a indagare sulla natura di questi eventi. I suoi sospetti cadono sulla Blanche e sulla Tanner, ma anche sulla fantomatica direttrice della scuola, ufficialmente all’estero. Addentrandosi nella storia dell’Accademia, Susy scopre inoltre che essa è stata fondata dall’enigmatica Helena Markos, ritenuta una strega praticante della magia nera. La verità sulla scuola di danza di Friburgo supera però tutte le più spaventose fantasie di Susy.

La passione per il dettaglio

Suspiria

Se dovessimo sintetizzare con un solo fattore la differenza fra il cinema italiano di un tempo e quello odierno, non avremmo dubbi: l’attenzione al dettaglio. Suspiria è probabilmente l’esempio più lampante in questo senso. Un lavoro della stessa caratura di quello di Argento è semplicemente inimmaginabile per i ritmi frenetici delle nostre produzioni contemporanee, comprese quelle firmate dalle nostre star della regia Paolo Sorrentino, Luca GuadagninoAlice Rohrwacher e Matteo Garrone. Tutte le componenti principali di un film si amalgamano alla perfezione, esaltando la resa complessiva del racconto: la scenografia di Giuseppe Bassan, la fotografia di Luciano Tovoli, le musiche dei Goblin e ovviamente la maestria dietro alla macchina da presa dello stesso Argento, che porta il suo cinema a un livello mai più raggiunto successivamente.

Prima di procedere oltre, è doveroso spendere qualche parola sulla genesi di Suspiria. Oltre alle già citate opere letterarie e pittoriche, gli espliciti punti di riferimento di Argento erano il cinema espressionista tedesco, con le sue architetture vertiginose e i suoi potentissimi contrasti cromatici, e un celeberrimo lavoro d’animazione come Biancaneve e i sette nani, la cui ripetuta visione fu imposta allo stesso Tovoli per ispirarlo all’utilizzo di colori forti.

Originariamente, l’impianto favolistico di Suspiria avrebbe dovuto essere accentuato da un cast di bambine, che fu però negato dalla produzione. Facendo di necessità virtù, il regista italiano optò quindi per attrici dall’aspetto infantile (la Harper, 28enne all’epoca dell’uscita di Suspiria, dimostrava almeno 7-8 anni in meno) e soprattutto per una scenografia che restituisse allo spettatore un’esperienza il più possibile fanciullesca. Da qui la scelta di utilizzare porte più grandi del normale e maniglie poste più in alto del solito, ricreando la difficoltà nell’aprire le porte per i bambini, e il ricorso a dialoghi in larga parte puerili e sciocchi, anch’essi ad altezza di bambino.

Suspiria: la favola horror di Dario Argento

Dario Argento sa che i timori più forti sono collegati all’infanzia, il periodo della vita in cui l’immaginazione è più fervida, nonché l’età in cui ogni emozione è amplificata. Un piccolo rumore nella notte fa temere a un bambino una terribile minaccia, un pacifico animaletto notturno diventa il più temibile dei mostri. Persino racconti dell’infanzia cui solitamente diamo un’accezione positiva segnano indelebilmente il nostro immaginario. Chi non prova ancora un brivido ripensando agli aspetti più foschi di Pinocchio o alle streghe di Biancaneve e di Hänsel e Gretel?

Le streghe e la favola finiscono così per andare a braccetto in un’opera che ha nel concetto stesso di paura l’oggetto della propria riflessione. Fin dalla sequenza d’apertura all’aeroporto, densa di contenuti nella sua semplicità, Argento ci invita ad affrontare un terrore senza volto o corpo, che alberga nelle nostre più ancestrali emozioni: nelle porte automatiche che si aprono al passaggio di Susy, accogliendola in un luogo metafisico, fuori dal tempo e dallo spazio; nel temporale che affronta Susy, le cui luci illuminano sinistramente il suo volto impaurito; nel lugubre boschetto che attraversa la protagonista in taxi prima di arrivare all’agognata Accademia.

Suspiria, proprio come l’opera di Escher, è un perpetuo inno al disorientamento, alla prospettiva impossibile. Tutti gli eventi più inquietanti del racconto (il duplice assassinio iniziale, il già citato omicidio del pianista in una spettrale Königsplatz, il dialogo in piscina fra Susy e Pat) avvengono infatti da un punto di vista illogico e irrazionale. Una soggettiva dell’assassino, che farà la fortuna di Halloween – La notte delle streghe di John Carpenter e di buona parte del filone slasher, senza che questo assassino si palesi mai, se non, implicitamente, nel momento dell’ingresso di Susy nel nascondiglio delle streghe. Il male ti osserva, ma a te non è concesso osservarlo.

Suspiria: fra gotico e Art Nouveau

Questo vero e proprio trattato sul terrore firmato da Dario Argento non risulterebbe così efficace senza il certosino lavoro sull’immagine e sul suono che lo contraddistingue. I Goblin superano loro stessi con una colonna sonora meno frastornante di quella di Profondo rosso, che fonde sonorità synth e tribali, spaziando dall’elettronica al bouzouki e generando, anche grazie al ricorso a particolari suoni ambientali (vento, sibili, voci incomprensibili) un’atmosfera puramente esoterica, ideale contrappunto musicale del percorso iniziatico di Susy.

L’accoppiata Tovoli-Bassan riesce a infondere una sensazione di perenne inquietudine sensoriale, esasperando i colori primari (e in particolare il rosso) grazie a una particolare commistione fra lenti anamorfiche, drappi colorati e lampade ad arco, esaltata dal glorioso formato Technicolor (di cui Suspiria fu uno degli ultimi esempi). Gli interni dell’Accademia sono una stupefacente combinazione di stile gotico (sembra di trovarsi in uno dei tanti castelli che hanno scritto la storia dell’horror) e di Art Nouveau, che inonda letteralmente gli interni, con espliciti richiami alle figure femminili di Alfons Mucha e alla acconciature tipiche delle opere di Aubrey Beardsley.

Evidente poi l’influenza dell’onnipresente Escher, in particolare nella decorazione del muro dell’ufficio di Madame Blanche. Un’altra architettura impossibile, che fa da cornice ai fondamentali tre iris giallo, rosso e blu (non a caso, di nuovo i tre colori primari), ultima tappa da superare per Susy nel suo cammino verso l’agognato faccia a faccia con la personificazione del male.

Il beffardo finale di Suspiria

Suspiria

«I tre iris, gira quello blu!». Susy gira l’iris blu, aprendo uno squarcio fra reale e soprannaturale, fra sogno e incubo. Ciò che ne segue sta al cinema dell’occulto come Twin Peaks sta alla narrazione seriale. Il covo delle streghe come la Loggia Nera di David Lynch, un non-luogo in cui la ragione e la logica sono sospese. È in questa manciata di minuti conclusivi che Dario Argento tocca il proprio apice, raccontando esclusivamente per immagini e suggestioni. Una tenda blu, che sembra quasi un sipario che divide il vero dalla finzione, uno stretto e lungo corridoio (ma è davvero così lungo? Uscendo Susy lo percorre in pochi secondi), un dialogo cospirativo fra quelle che si rivelano finalmente essere streghe, osservato dalla fessura di una porta, con la paura che incontra il voyeurismo.

E ancora, il surreale confronto fra Susy e la Mater Suspiriorum Helena Markos (interpretata, secondo la leggenda, da una ex prostituta novantenne) e la conseguente uccisione della prima Madre, che, come anticipato dal professor Milius nell’unica lunga sequenza ambientata alla luce del giorno e lontano dall’Accademia, porta alla morte delle altre streghe, ridotte ormai a corpo decapitato di un serpente. Una moltitudine di intuizioni visive e registiche condensate in una lunga e annichilente scena madre, che pur con i suoi effetti speciali artigianali è ancora un esempio di tensione e suspense, ineguagliabile per qualsiasi remake o presunto tale.

Dario Argento mette quindi il punto esclamativo a Suspiria. Mentre Susy lascia l’Accademia in fiamme, libera da quel marcio e sadico potere che si è definitivamente messa alle spalle, si lascia andare a un ambiguo sorriso (gioia? Sollievo? Beffardo segnale di una nuova consapevolezza di sé?) che precede un’inusuale dichiarazione (“Avete visto Suspiria“), brusca e suggestiva discontinuità fra finzione e realtà.

L’impossibilità di afferrare l’ignoto

Suspiria
Lasciano in fondo il tempo che trovano le critiche ai passaggi più forzati della sceneggiatura di un’opera che rifiuta costantemente la razionalità, come del resto non è così incisiva la chiave di lettura secondo cui l’Accademia è allegoria del nazismo (l’autoritarismo delle dirigenti della scuola, che spezzano ogni voce dissidente, e la rappresentazione di un brutale assassinio al centro di Königsplatz, uno dei luoghi simbolo del Terzo Reich), messa in ombra da una narrazione che si muove costantemente in territori più sfumati, al limite dell’onirico.

Il fascino di quest’opera di Dario Argento sta nel suo essere limpida e sfarzosa e allo stesso tempo cupa e impenetrabile, nella sua capacità di accumulare sequenze dal forte impatto visivo ed emotivo, per poi ritrarsi e lasciare alla nostra immaginazione il compito di definire l’essenza di quanto abbiamo appena ammirato. Come le più grandi opere d’arte, Suspiria è una porta che si apre lentamente, facendoci intravedere le nostre ossessioni e le nostre più intime paure, per poi richiudersi improvvisamente, abbandonandoci all’impossibilità di afferrare l’ignoto.

La magia è quella cosa che ovunque, sempre e da tutti è creduta.

Overall
10/10

Verdetto

Dario Argento firma il capolavoro della sua filmografia, dando vita a una favola dell’orrore che si muove costantemente sul confine fra realtà e fantasia, trascinando lo spettatore in un vortice di suggestioni e atmosfere occulte.

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Gli occhi di Tammy Faye: recensione del film con Jessica Chastain

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Gli occhi di Tammy Faye

I biopic americani sono sempre più frequentemente un’occasione per riflettere sulle storture della società statunitense a partire da una singola bizzarra esistenza. Da The Wolf of Wall Street a Tonya, senza dimenticare Judy e The Irishman, i progetti recenti di questo tipo sono svariati, e spesso coincidono con un discreto successo nel corso della stagione dei premi. Si inserisce perfettamente in questo solco Gli occhi di Tammy Faye, film di Michael Showalter con protagonista Jessica Chastain scelto per aprire la Festa del Cinema di Roma 2021. Protagonista del racconto è la celebre telepredicatrice Tammy Faye Bakker, che nel corso di una carriera iniziata nei primi anni ’70 e bruscamente interrotta alla fine degli anni ’80 ha dato vita al più imponente network televisivo religioso degli Stati Uniti, portando la fede sul piccolo schermo in modo del tutto personale, senza mai lasciarsi ingabbiare da dogmi ed estremismi.

Gli occhi di Tammy Faye: ascesa, caduta e redenzione di una telepredicatrice

Gli occhi di Tammy Faye

Ascesa, caduta, redenzione. Sono queste le tappe obbligate de Gli occhi di Tammy Faye, che si poggia interamente sulla sontuosa performance di Jessica Chastain, coinvolta anche come produttrice con la sua Freckle Films. Con una dizione studiata in ogni minimo dettaglio, un sorriso capace di sostenere Tammy anche nei momenti più duri e degli occhi così luminosi da riuscire a nascondere le ombre della vita della protagonista, l’attrice statunitense si carica letteralmente il film sulle spalle, centrando una prova incredibilmente sfaccettata, efficace anche nelle varie sequenze di canto e anche quando il suo viso è sepolto sotto chili di trucco prostetico. Difficile che una prova attoriale del genere, completa sotto tutti i punti di vista, venga ignorata per la prossima edizione degli Oscar.

Purtroppo, anche una performance maiuscola come quella di Jessica Chastain non basta per dare a Gli occhi di Tammy Faye la forza e l’intensità che questo racconto avrebbe meritato. Per tutta la durata di un biopic che abbraccia circa 30 anni di storia americana e varie fasi della vita della protagonista, ammiriamo la facciata impeccabile e radiosa facciata di Tammy, faticando però a scorgere i tanti coni d’ombra che circondano la sua parabola, come le modalità di finanziamento del PTL Club dei coniugi Bakker, la loro discutibile gestione dei profitti e soprattutto il lato oscuro del marito Jim, interpretato in maniera quasi macchiettistica da un Andrew Garfield totalmente fuori parte. Imperdonabile poi la scelta di non approfondire la rivoluzione apportata dai coniugi Bakker al linguaggio televisivo, prodromica alla diffusione della più bieca televisione commerciale e a svariate tipologie di imbonitrici del piccolo schermo, come l’italiana Wanna Marchi.

Un biopic parziale e superficiale

In un contesto così vacuo e raffazzonato, fatica a emergere anche il vero intento de Gli occhi di Tammy Faye, cioè la rivalutazione in ottica sociale e progressista della protagonista. In un ambiente di conservatori bigotti, Tammy Faye fu una delle poche persone a sfidare i pregiudizi di genere e non solo, sfidando il patriarcato dell’ambiente religioso, dando ripetutamente spazio nei suoi programmi ad argomenti tabù come le protesi peniene e sostenendo la comunità LGBT con azioni memorabili, come l’intervista al ministro cristiano gay Steven Pieters, affetto da AIDS nel momento dell’esplosione della pandemia. Ma tutto questo affiora soltanto parzialmente nell’opera di Michael Showalter, che non riesce a replicare la pregevole commistione di atmosfere trovata precedentemente con The Big Sick – Il matrimonio si può evitare… l’amore no.

Lontano da qualsiasi riflessione sulle dinamiche del potere mediatico e sulla sua commistione con la fascinazione religiosa, Gli occhi di Tammy Faye tergiversa sui problemi coniugali di Tammy e Jim, si ferma alla superficie di ogni tema toccato e si abbandona, al motto di “non è finita finche non è finita”, a un epilogo eccessivamente consolatorio, dirottando sui titoli di coda un altro aspetto interessante dell’esistenza della protagonista, cioè la lotta con la malattia che l’ha stroncata nel 2007, condivisa in televisione e nei suoi libri autobiografici. Un ulteriore elemento che avrebbe potuto raccontare la naturale empatia del pubblico nei confronti di Tammy, sacrificato in nome di una limitante di una donna in bilico fra la parte di drag queen e quella di diva mancata della musica.

Da segnalare il più riuscito documentario del 2000 narrato da RuPaul The Eyes of Tammy Faye, sul quale si basa il film di Showalter. Gli occhi di Tammy Faye sarà distribuito prossimamente nelle sale italiane.

Gli occhi di Tammy Faye

Overall
5/10

Verdetto

La superba prova di Jessica Chastain non basta a salvare un biopic piatto e mai graffiante, che si ferma alla superficie della vita di una donna prismatica e fondamentale per la storia della televisione americana.

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Titane: recensione del film scritto e diretto da Julia Ducournau

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Titane

Alexia (Agathe Rousselle) ha una placca di titanio conficcata nel cranio a causa di un incidente passato. Ballerina in un salone di automobili, le sue performance erotiche la rendono preda facile degli uomini, che l’approcciano senza mezze misure. Ma Alexia uccide con un fermaglio chi si avvicina troppo e colleziona omicidi che la costringono a fuggire e ad assumere l’identità di un ragazzo, Adrien, il figlio scomparso dieci anni prima di un comandante dei pompieri, Vincent (Vincent Lindon). Titane, scritto e diretto da Julia Ducournau, ha vinto la Palma d’oro al 74º Festival di Cannes.

L’incontro di due mondi: Titane

Titane

Titane è un’esperienza metamorfica, è il viaggio di una donna che vive e osserva il suo corpo infrangersi e rifrangersi come un’onda. Un’esperienza corporale che si porta con sé l’idea che non esiste solo un corpo fisso, fermo, inerte, succube, ma che sa come cambiare, sa come mutarsi, quindi alterarsi, esoscheletrato da nuove realtà, nuove urgenze. 

Titane è l’incontro di due mondi, il primo è virile, steroidato, sofferente e ipertrofico, programmato per salvare vite, e un altro di metallo, omicida, gravido, erotico, programmato per uccidere. Sembra non poterci essere alcun collegamento tra i due mondi, ma in realtà c’è, e sta nella contrapposizione di una paternità elettiva e di una manipolazione relazionale. Titane vibra nella scarnificazione del metallo, è un mondo ibrido che si incendia nella combustione tra il titanio e la carne umana, è incorniciato dalla stessa idea che lingue di fuoco possono lambire la quotidianità di una famiglia, di una persona, di una stessa società.

Il mito di Prometeo

Quel fuoco sembra riportarci al mito, a Prometeo, come la sua protagonista, Alexia, che raffigura una semidivinità, macchina e donna, cyborg e umanoide, che dopo aver lasciato una scia di sangue senza fine, sceglie di frenarsi davanti a chi non chiede di smorzare il suo fuoco, ma lo accoglie come un nuovo inizio, un inizio frainteso, sbugiardato, compromesso, complesso, ma pur sempre l’inizio di una nuova casa, di una nuova famiglia, di una nuova forma di vita. 

Se il suo istinto omicida sembra quasi portarla sempre nella stessa direzione, sarà l’incontro con un uomo dagli occhi di ghiaccio, un padre imperfetto, imperituro, inadeguato, che farà cessare la sua ricerca, la sua fuga. Alexia sente per la prima volta il desiderio di tornare in quella che può definire una casa, pur non essendolo mai stata, pur non essendo concepita per lei, per il suo corpo, per la sua persona.

Vincent, che si ostina a vestire i panni di un Rambo di quartiere, con il suo senso del dovere, con la sua virilità ostinata e ostentata, si riflette nella figura androgina di quel figlio ritrovato, confuso, irriconoscibile, che non sa come restituire le sue attenzioni, che non sa come giustificare quel paradosso, che non sa come l’occhio umano possa concepire tale infingimento e viverlo quotidianamente, per giunta.

Titane: un cinema che sa ancora stupire

Titane

Titane vive di infingimenti, di paradossi, e si esprimono nelle relazioni, più che nel sentimento cyberpunk, meramente derivativo, che si porta con sé.  È un sentimento intelligibile quello che lega spettatore e immagine, e in questo caso c’è un fil rouge che si instaura fin dall’inizio quando Alexia, poco più che bambina, convive con una placca di titanio conficcata nel cranio, e ancora quando poi da adulta diventa ballerina nei Motor show, e si lancia in splendidi amplessi con una Cadillac.

Un fil rouge che è attrazione, attrazione per il gioco della regista, che si compie nell’ibridazione, visiva, corporale, tematica, simbolica, strutturale, nel giocare con la carne, con il rapporto epidermico tra macchina e umano, con la realtà e la sua interpretazione, con la vertigine delle ossessioni (della regista) che abbraccia M. Butterfly, rileggendo a più riprese David Cronenberg, trasformando la sua opera in una manipolazione, in approssimazione, in avvicinamento di immagini diverse, gore, orrorifiche, cyberpunk, melò, realizzando un cinema che sa ancora stupire, che sa come attrarre lo sguardo, che sa come generare una nuova umanità, dentro e fuori lo schermo. 

Titane è nelle sale italiane dall’1 ottobre, distribuito da I Wonder Pictures.

Overall
9/10

Verdetto

Il film vincitore della Palma d’oro dell’ultimo Festival di Cannes è un’esperienza metamorfica fra generi e suggestioni diverse,  che ci ricorda che il cinema può ancora stupire.

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La scuola cattolica: recensione del film con Benedetta Porcaroli

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La scuola cattolica

Al cinema, gli omaggi ad altri film non sono mai fini a se stessi. A volte sono vere e proprie dichiarazioni di intenti, mentre in altri casi hanno il fine di suscitare nello spettatore emozioni o ricordi specifici. Nell’ultimo lavoro di Stefano Mordini La scuola cattolica, una particolare citazione è invece l’emblema di cosa è andato storto in questo progetto, tratto dall’omonimo romanzo di Edoardo Albinati, vincitore del Premio Strega del 2016. Nello stesso 1975 in cui ha luogo il massacro del Circeo, intorno al quale ruota La scuola cattolica, nelle sale italiane arrivano The Rocky Horror Picture Show, che una delle vittime ha appena visto e apprezzato, e soprattutto L’ultimo treno della notte, rape and revenge movie di Aldo Lado la cui locandina non a caso è esposta fuori dal cinema che avrebbe dovuto accogliere Donatella Colasanti e Rosaria Lopez, dirette invece verso una notte di follia e orrore.

Cinema che esalta la vita, cinema che avrebbe potuto salvare dalla violenza e dalla morte. Cinema di genere privo di compromessi, verso il quale Mordini propende con decisione nell’ultimo atto de La scuola cattolica, scatenando le ire della Commissione per la classificazione delle opere cinematografiche, che con una delle decisioni più imbarazzanti della storia recente del cinema italiano ha deciso di vietare il film ai minori di 18 anni, per una “sostanziale equiparazione della vittima e del carnefice” ben distante dagli intenti e dall’operato del regista. Tralasciando questa triste e anacronistica vicenda, torniamo alla locandina de L’ultimo treno della notte, simbolo involontario di un’opera coraggiosa ma incompiuta, disturbante ma farraginosa, che vaga in un contesto complesso come l’Italia degli anni ’70 senza approfondirlo a sufficienza, entrando poi nella tragedia del Circeo senza aver creato gli adeguati presupposti narrativi.

La scuola cattolica: il massacro del Circeo nel discusso film di Stefano Mordini

La scuola cattolica

Chiamato al non facile compito di condensare in poco più di 100 minuti un romanzo di oltre 1200 pagine, Mordini fa del proprio meglio, riproponendo lo stesso contesto del libro, cioè un istituto scolastico maschile privato di stampo cattolico, popolato da figli di borghesi corrotti e annoiati, incapaci di dialogare con ragazzi in balia di una vera e propria trasformazione culturale e sociale. Fra padri che appianano con soldi le intemperanze dei figli (un mefistofelico Riccardo Scamarcio), mogli alle prese con mariti distanti fisicamente o emotivamente (Jasmine Trinca e Valeria Golino) e famiglie in preda al più cieco e insostenibile bigottismo, emerge un desolante quadro di mascolinità tossica e di deriva morale, che osserviamo dal punto di vista dello stesso Edoardo Albinati, interpretato da Emanuele Maria Di Stefano.

Il risultato è un gruppo di ragazzi allo sbando, che si rendono protagonisti di sopraffazione, anaffettività e violenza fra di loro e soprattutto nei confronti delle ragazze che frequentano. Un quadro che nella realtà era esacerbato dalle aderenze di questi giovani della Roma bene con gruppi e organizzazione neofasciste e dal loro utilizzo smodato di droga. Aspetti colpevolmente trascurati da Mordini per concentrarsi su una mentalità prevaricatrice e autoindulgente. Una peggio gioventù raccontata dal regista con continui (e talvolta confusi) salti temporali e attraverso una cernita non sempre convincente degli svariati episodi che alimentano il romanzo.

Il risultato è un’opera che si spande in diverse direzioni, senza imboccarne neanche una con decisione. Dalla goffa sessualità dei ragazzi alle specifiche psicologie dei protagonisti, passando per l’interpretazione distorta di quanto appreso a scuola (esemplare in tal senso il discorso del Prof. Golgota di Fabrizio Gifuni), sono svariati gli spunti proposti e non adeguatamente sviluppati.

Il disturbante epilogo

Nel percorso che porta La scuola cattolica verso la tragedia italiana più facilmente accostabile all’eccidio di Cielo Drive (non solo per la vicinanza temporale), Mordini sembra guardare proprio a Quentin Tarantino e al suo C’era una volta a… Hollywood: dall’enfasi sui cartelli stradali del luogo del massacro al sapiente utilizzo delle musiche dell’epoca (fra cui La collina dei ciliegi di Lucio Battisti, con i suoi non casuali “boschi di braccia tese”), il regista mette in pratica la lezione del più celebrato collega statunitense, dosando suspense e riproduzione di un’epoca lontana. Ad attendere lo spettatore non c’è però la classica ucronia tarantiniana, ma una cruenta e fedele rappresentazione di quanto avvenuto a San Felice Circeo tra il 29 e il 30 settembre del 1975.

Grazie anche alle dolorose e immersive prove di Benedetta Porcaroli e Federica Torchetti, Mordini mette a dura prova la sopportazione dello spettatore, pur distogliendo rispettosamente lo sguardo dai momenti più laceranti da quella funesta notte. Gianni Guido, Angelo Izzo e Andrea Ghira (interpretato in una breve apparizione da Giulio Pranno) sembrano però dei fantocci impazziti, di cui non comprendiamo la personalità. Non bastano infatti l’allucinato overacting di Luca Vergoni e il labile delineamento del contesto familiare di Gianni Guido per restituire allo spettatore i percorsi che hanno trasformato tre scapestrati adolescenti borghesi in spietati assassini, le cui malefatte si sono estese anche oltre il Circeo. Un evidente difetto in termini di coesione e incoerenza che indebolisce anche le migliori intuizioni del regista, come gli svariati riferimenti all’iconografia cattolica e l’audace e provocatorio accostamento dell’Eucaristia con un atto sessuale.

La scuola cattolica e il divieto agli under 18

La scuola cattolica

Un ulteriore elemento di perplessità arriva dai titoli di coda de La scuola cattolica, durante i quali si traccia una parabola sommaria dell’esistenza dei protagonisti e si accenna all’importanza del caso del Circeo per il riconoscimento dello stupro come reato alla persona, in uno slancio di impegno sociale che non trova collegamenti con quanto mostrato in precedenza. Anche se a nostro avviso i difetti de La scuola cattolica sono più significativi ed evidenti dei pregi, non possiamo che accogliere con rispetto un progetto che riporta alla luce una penosa pagina della storia italiana e la fa dialogare con un presente in cui l’attenzione sulla violenza di genere è sempre più alta, sporcandosi le mani col genere e valorizzando diversi giovani talenti nostrani. Un’opera ardita, ma anche una grande occasione per la produzione italiana, purtroppo malamente affossata da incomprensibili decisioni esterne.

La scuola cattolica è nelle sale italiane dal 7 ottobre, distribuito da Warner Bros.

Overall
5/10

Verdetto

Stefano Mordini riporta alla luce il delitto del Circeo in un’opera estremamente coraggiosa, che disperde però le proprie buone intenzioni a causa di una narrazione dispersiva e poco centrata.

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