Recensioni
The Irishman: recensione del film di Martin Scorsese
Con il passare degli anni e con l’avanzare dell’età, si tende sempre a tornare a casa. E la casa di Martin Scorsese è sempre stata la sua New York, fotografata con crudo realismo in Taxi Driver, Fuori orario e Gangs of New York, e nello specifico l’inquietante e allo stesso tempo affascinante mondo della malavita organizzata, da lui celebrato in opere memorabili come Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno, Quei bravi ragazzi e Casinò. Non stupisce quindi che il suo nuovo film The Irishman, presentato prima al New York Film Festival e poi alla Festa del Cinema di Roma 2019, sia al tempo stesso un riassunto e un’ideale chiusura del filone del gangster movie, nonché una struggente riflessione sullo scorrere del tempo e sul dissolvimento del ricordo.
Il soggetto di questa nuova memorabile opera è il libro di Charles Brandt I Heard You Paint Houses, incentrato sulla vita del sicario mafioso Frank Sheeran, sulla sua collaborazione con la famiglia criminale Bufalino e sul suo controverso rapporto con l’ambiguo sindacalista Jimmy Hoffa. Un’epopea malavitosa che abbraccia un arco di tempo che va dal 1949 al 2000, e che ha quindi messo Scorsese davanti a una difficile scelta: ingaggiare il doppio degli attori per interpretare i personaggi in età diverse o sfruttare l’avanzamento delle tecnologie di de-aging e i finanziamenti di Netflix (che distribuirà in streaming The Irishman) per permettere ai protagonisti Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci di interpretare rispettivamente i ruoli di Sheeran, Hoffa e Russell Bufalino per l’intero racconto. Come già saprete, la scelta è caduta su questa seconda opzione, con risultati, al netto di qualche fastidio iniziale, abbastanza soddisfacenti.
The Irishman: il crepuscolare addio al gangster movie di Martin Scorsese
Rispetto ai già citati mafia movie di Scorsese, cambia radicalmente il punto di vista sulla criminalità organizzata. Non ci sono ascese né rovinose cadute da raccontare, ed è assente anche l’epica che aveva caratterizzato opere come C’era una volta in America, forse quella più vicina a The Irishman per l’atmosfera malinconica e l’ambizione di raccontare diversi decenni di storia americana. Persino le esecuzioni a sangue freddo e i crimini, che ovviamente non mancano, sono rappresentati, come spiegato dallo stesso Scorsese in conferenza stampa a Roma, alla stregua di semplici missioni da compiere, in modo abbastanza sbrigativo e mai solenne. Il nostro punto di vista sull’intera vicenda, inoltre, non è quello di un boss o di un giovane rampante, ma di un umile sgherro, senza alcuna abilità particolare al di fuori di quella nelle esecuzioni, maturata in Italia durante la guerra, e nella gestione dei rapporti con i suoi referenti.
Un mesto carrello all’interno di un ospizio ci introduce all’atmosfera crepuscolare di The Irishman. Frank Sheeran, ormai 80enne, è un uomo solo e dimenticato da tutti. Dimenticato dalla famiglia, che ha deciso di chiudere i rapporti con lui per la sua turbolenta esistenza. Dimenticato dai suoi vecchi soci, quasi tutti morti per esecuzione o cause naturali. Scordato anche dall’opinione pubblica, al punto da essere costretto a spiegare a un’infermiera chi è. A differenza della misteriosa lettera ricevuta da Noodles nel già citato C’era una volta in America, stavolta la madeleine proustiana consiste nel racconto che lo stesso Sheeran fa della sua vita a un intervistatore perennemente fuori camera (presumibilmente l’autore del libro Brandt). Parte così un maestoso viaggio nel lato oscuro di un’epoca, fra lealtà e tradimenti e onore e rimorso, lucida fotografia delle infiltrazioni del crimine a tutti i livelli, dal piccolo quartiere alla presidenza degli Stati Uniti.
The Irishman: l’epica è sacrificata in nome di un’atmosfera funerea
Scorsese mette da parte il montaggio frenetico che aveva contraddistinto opere come The Wolf of Wall Street, concentrandosi sui propri strepitosi interpreti e abbandonandosi a digressioni e dialoghi mai fini a se stessi, tessere di un puzzle dall’imponente durata di 209 minuti, che ricostruisce l’intero microcosmo della malavita. Dopo anni di ruoli dimenticabili, De Niro trova finalmente un ruolo adeguato alla sua bravura, lavorando di sottrazione e cesellando le sfumature del suo personaggio sui silenzi e sugli sguardi. Anche se la tecnologia di de-aging ha già raggiunto livelli più che dignitosi, c’è però qualche imbarazzo di troppo nelle inquadrature a figura intera di Sheeran, ringiovanito nei lineamenti ma evidentemente rigido e impacciato nei movimenti, da 76enne quale De Niro è. Strepitosi anche un mefistofelico Joe Pesci, di ritorno sul grande schermo dopo un ritiro durato nove anni, e Al Pacino, sempre insuperabile nel trovare equilibrio nella recitazione sopra le righe.
The Irishman prende strade che poi abbandona, affronta temi che non vengono approfonditi, ma riesce a rimanere costantemente cinema di pregevole fattura, anche quando il racconto sembra rallentare eccessivamente. Merito sia degli interpreti, sia di una sceneggiatura ben calibrata fra azione e dialoghi, sia della mano di Scorsese, meno protagonista del solito a livello visivo ma fondamentale sul sonoro, che fa da raccordo infondendo al racconto un’atmosfera da noir francese. Manca a The Irishman la scena madre, il dialogo vibrante o il virtuosismo registico che avevano reso memorabili altre opere del filone. Carenza che potrebbe rendere indigesta quest’opera, ma che è compensata da un alone di nostalgia che tiene insieme il tutto e che avvolge progressivamente il racconto. Come lo stesso Frank Sheeran, The Irishman si muove lentamente, mantenendo un profilo basso, recapitando però diligentemente il suo funereo messaggio e scavando lentamente un solco nel cuore dello spettatore.
Il ritorno a casa di un cinema che non esiste più
I gangster di Scorsese non sono più miti, i suoi protagonisti non sono più antieroi, ma pedine di un gioco che non conoscono completamente e su cui non hanno controllo. Il tramonto di un genere, ma anche e soprattutto dell’esistenza di chi ha sacrificato tutto per comportarsi da fedele soldatino, ma si ritrova solo, scomparso dal ricordo e dalla storia e costretto all’estenuante attesa della fine in una buia stanza. Non c’è redenzione, non c’è catarsi, non arriva neanche il proverbiale senso di colpa di cattolico. Rimane soltanto un desolato e avvilente ritorno a casa di un cinema che non esiste più.
The Irishman sarà distribuito nelle sale italiane dal dal 4 al 6 novembre dalla Cineteca di Bologna. Arriverà poi su Netflix a partire dal 27 novembre.
Se è vero l’adagio che un regista gira sempre lo stesso film, e più in generale che un autore racconta sempre la stessa storia, Paul Schrader ne è sicuramente una delle più fulgide prove viventi. Fin dalla sua leggendaria sceneggiatura per Taxi Driver di Martin Scorsese, passando per Hardcore e American Gigolò fino ai più recenti Il collezionista di carte e Il maestro giardiniere, Paul Schrader ci ha sempre proposto un canovaccio simile, pur con diverse declinazioni di senso e atmosfere: un uomo solo e ai margini della società, alle prese con il senso di colpa. Non fa eccezione alla regola The Basics of Philosophy, presentato Fuori Concorso a Venezia 83.
Il protagonista in questo caso è il Professore di Filosofia John Jorrisen (Jack Huston), che vive un’esistenza apparentemente tranquilla, destreggiandosi fra i suoi studenti e il fresco rapporto con la collega Rebecca Richards (Sofia Boutella). Nel suo appartamento spoglio e minimale è presente un pianoforte, che rimanda alla passione di gioventù per la musica ma anche a una gravissima colpa del passato, mai dimenticata o superata. Il libro sulla filosofia che John sta scrivendo si interseca con un maldestro tentativo di redimersi, che fa affiorare ricordi del padre (Bill Pullman) e del suo giovane allievo di allora (Daniel Zovatto), rischiando di mandare in frantumi la sua già compromessa esistenza.
The Basics of Philosophy: la nuova riflessione sul senso di colpa di Paul Schrader
Come dicevamo in apertura, è un Paul Schrader sempre uguale a se stesso, ma ogni volta con qualche sfumatura diversa. Stavolta non ci sono veterani del Vietnam, suprematisti bianchi o torturatori, ma un uomo a prima vista integerrimo, che però non è mai riuscito a superare l’unico imperdonabile errore commesso nella sua vita. Da qui la scelta di lasciare le lezioni di piano e dedicarsi alla filosofia, in particolare allo studio di Baruch Spinoza, che più di ogni altro ha ragionato proprio sul senso di colpa, stabilendo l’inutilità di questo sentimento e spingendo invece il genere umano a trovare la redenzione nella comprensione.
John però non si rassegna. Cerca la persona a cui ha causato incommensurabile dolore, si trattiene nel rapporto con la compagna rischiando di troncarlo, dà sfogo ai suoi più profondi istinti sessuali, in un’altalena emotiva fra passato, presente e fantasia, che include anche dialoghi immaginati con lo stesso Spinoza, la tentazione di ricorrere al letale Nembutal e il lutto per la morte dell’autoritario padre, figura determinante per la sua formazione e la sua crescita. Una storia che emana marciume morale a ogni angolo, in aperto contrasto con l’immagine pulita del protagonista e con l’essenzialità della messa in scena e della scenografia. Le domande si affastellano, come i dubbi dello stesso John, che non può andare avanti con la sua vita senza fare riemergere il dolore suo e soprattutto altrui.
Certo, Paul Schrader ha già detto queste cose e meglio, e le visioni di John a tratti sfiorano il ridicolo involontario, spezzando il climax. Ma a volte è piacevole perdersi anche in ciò che già conosciamo, e The Basics of Philosophy regala comunque momenti di cinema di alto livello, merce rara in un panorama di produzioni spesso asfittiche e impalpabili. Come sempre, questo eccezionale autore non ci dà risposte nette, neanche nel finale, aperto e spiazzante quel tanto che basta per permettere al film di lavorare sull’animo dello spettatore anche diverse ore dopo la visione.
«Bucking Fastard!», esclamano all’unisono le sorelle Jean e Joan Holbrooke durante il processo ai loro danni per stalking del loro vicino di casa ed ex concubino. Una sgrammaticatura che descrive un mondo intero, quello delle sorelle inglesi Greta e Freda Chaplin, conosciute personalmente e poi trasformate in cinema da Werner Herzog nel suo nuovo film Bucking Fastard, con protagoniste Rooney e Kate Mara. Un film folle di un maestro che la follia l’ha sempre cercata, amata e tramutata in arte, lungo una carriera sempre incentrata sull’esplorazione dell’animo umano.
Jean e Joan Holbrooke (che nella finzione cinematografica diventano irlandesi) hanno una caratteristica più unica che rara: nonostante siano sorelle non gemelle, pensano, parlano e agiscono all’unisono. Una particolarità che porta il tribunale all’interno del quale devono difendersi dal vicino Gareth Mulroney (Orlando Bloom) a permettere loro di difendersi insieme, e non a turno come vorrebbe la prassi legale. Apparentemente inizia così un legal movie su queste due donne ingenue, fuori dal mondo ma piene di vita, e sulla loro bizzarra storia. Un’apparenza che rimane però tale, dal momento che Werner Herzog con grande ironia e invidiabile libertà artistica fa deragliare continuamente il racconto verso territori e registri diversi, fino a un epilogo che richiama addirittura Fitzcarraldo e la sua leggendaria salita per la montagna, che in questo caso invece viene scavata per un tempo lunghissimo.
Bucking Fastard: non possiamo uscire, perché non siamo mai stati dentro
Bucking Fastard si presenta come una delle schegge impazzite di Venezia 83. Un’opera sfuggente e a tratti indecifrabile, che il regista dedica al suo compianto collega David Lynch, suggerendo implicitamente la sua natura difficilmente classificabile. Ma proprio come le più grandi opere del defunto maestro, Bucking Fastard non è solo conturbante, ma è anche e soprattutto un film di cuore, che Herzog dedica alle sue protagoniste, riprese sempre con sguardo sincero e amorevole. Due donne messe al bando dal mondo e giudicate frettolosamente e superficialmente, in quanto uniche e non omologate. Un soggetto che molti avrebbero trasformato in un racconto lacrimevole e ricattatorio, ma non Herzog. Il maestro mette infatti in campo tutta la sua ironia (si ha la netta sensazione che le riprese per lui siano state un vero spasso), riuscendo nel non facile intento di non rendere né noioso né melenso un film in cui le protagoniste parlano continuamente all’unisono.
Dopo un’inizio scoppiettante, Bucking Fastard compie sulle protagoniste un lavoro di apparente rieducazione, riportandole in società e facendole interagire con personaggi spesso altrettanto stralunati, come quello di Domhnall Gleeson. Questo segmento contiene alcune scene memorabili, fra cui il momento in cui le sorelle non riescono ad aprire una scatoletta. Si tratta però anche della fase più sbilanciata, dove si ha la sensazione che il racconto si stia accartocciando su se stesso. Così fortunatamente non è, perché Herzog fonde il tema dell’ossessione (onnipresente nella sua filmografia), la singolare storia delle sorelle e il suo straordinario talento da documentarista, trasportandoci in una grotta dentro cui Jean e Joan si mettono in testa di realizzare un tunnel, che può essere al tempo stesso metafora della loro esistenza, ideale ricongiunzione con il mondo e i suoi misteri, puro atto anarchico di Herzog e nulla di tutto questo.
La scheggia impazzita di Venezia 83
Fra richiami alla natura più pura e incontaminata (una volpe tanto affascinante quanto inquietante), un inno all’amore privo di misure e filtri di Jean e Joan e una sorta di riproposizione de La grande fuga al contrario all’interno del tunnel, si rimane confusi e allo stesso tempo suggestionati da un’opera che non porta nessun messaggio chiaro e univoco, ma forse proprio per questo resta impressa. «Non potete uscire, perché non siete mai state dentro», viene detto a Jean e Joan. Ma che sia anche Herzog a dirlo a noi spettatori?
Bucking Fastard arriverà prossimamente nelle sale italiane, distribuito da I Wonder Pictures.
Trent’anni dopo Lamerica, Gianni Amelio torna a guardare chi arriva. Allora era una nave sospesa in mezzo all’Adriatico, un finale lasciato aperto perché nessuno sapeva come sarebbe andata a finire. Oggi il regista riparte da quella domanda rimasta senza risposta e la porta nelle strade di Roma, con Nessun dolore, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 2026.
Al centro c’è Davide, un trentenne che vende libri di seconda mano in una piazza romana, più bravo a piazzarli che a leggerli. Al suo fianco Elsa, la cliente affezionata che gli procura i volumi e gli regala quella tenerezza quotidiana che tiene in piedi una vita semplice. L’equilibrio si spezza in un giorno qualunque, quando un bambino nordafricano che gli viene lasciato tra le mani come un pacco senza destinatario comincia a seguirlo in silenzio. Da lì una catena di eventi che Davide non governa: un incidente, la corsa in ospedale, l’incontro notturno con Aminah, un’adolescente algerina incinta appena sbarcata, e poi un appartamento che sera dopo sera si riempie di sconosciuti senza tetto, fino alla denuncia dei condomini e al carcere per favoreggiamento dell’immigrazione clandestina. Amelio lo dice apertamente nelle sue note: non crede che esista una soluzione politica al nodo migratorio, o che qualcuno voglia davvero cercarla. La soluzione, semmai, sta nella ragione e nel cuore di ciascuno, nella capacità sempre più rara di riconoscersi esseri umani.
Nessun dolore: un film di buoni sentimenti sul nodo migratorio
Un’intenzione limpida, che merita rispetto. Il problema è ciò che quell’intenzione produce sullo schermo. Nessun dolore vuole essere un film sull’empatia e finisce per essere un film di buoni sentimenti, così poco radicato nella realtà da tradire proprio l’umanità che vorrebbe difendere. Il suo impianto narrativo poggia su una figura che il cinema conosce bene e che la critica anglosassone ha chiamato white savior: l’uomo bianco che scende in campo, accoglie, protegge e infine paga di persona, mentre chi viene salvato resta sullo sfondo, oggetto di una generosità che non gli viene mai chiesto di ricambiare né di commentare. È una scelta che pesa sulla stesura del film, perché l’empatia che Amelio insegue si regge tutta sul protagonista e non lascia spazio a chi, in teoria, dovrebbe suscitarla.
Di Davide sappiamo tutto, e Alessandro Borghi lo restituisce con la consueta precisione. Sappiamo che cosa fa e come lo fa, come è fatto, che cosa legge e che cosa vende, come si muove tra la piazza e l’appartamento, quali sono i suoi cedimenti e le sue impuntature. Delle persone di cui decide di occuparsi, invece, non sappiamo nulla. Del bambino che gli viene affidato e che muore tragicamente, e che lui tenta di intercettare troppo tardi, non conosciamo un nome, una provenienza, un desiderio. Lo stesso vale per Aminah e per la folla silenziosa che a poco a poco occupa la casa: figure che il film inquadra, talvolta con affetto, ma di cui non racconta mai l’interiorità, la storia, lo spessore di una vita che esisteva prima di incrociare quella di Davide. Restano presenze che si dimenticano appena spente le luci in sala.
La scelta di Gianni Amelio
Si può obiettare che sia una scelta deliberata, e in parte lo è. L’Europa reale, molto spesso, tratta esattamente così chi arriva: come un numero, un caso, un’emergenza senza biografia. Ma il cinema avrebbe potuto, e dovuto, interrompere quel meccanismo invece di riprodurlo. Avrebbe potuto dare nomi, storie e identità a quei volti, restituire loro una voce autonoma, farne soggetti e non semplici destinatari della bontà altrui. Invece la loro identità viene schiacciata, ancora una volta, da quella di noi bianchi europei, convinti di una superiorità che passa anche attraverso la cultura, i libri, la capacità di raccontare. Davide legge poco ma vende parole; le persone che ospita non ne ricevono nemmeno una.
Ed è qui che Nessun dolore manca il suo bersaglio. Amelio invita a riconoscersi come esseri umani, e ha ragione nel dire che è la cosa più difficile e rischiosa. Ma per riconoscere qualcuno bisogna prima permettergli di esistere sullo schermo con la stessa pienezza concessa al protagonista. Finché lo sguardo resta quello di chi soccorre, e mai di chi viene soccorso, l’empatia rimane un sentimento a senso unico, e il film che la predica finisce per smarrire proprio le vite che voleva difendere.
Nessun dolore arriverà nelle sale italiane il 24 settembre, distribuito da 01 Distribution.