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WandaVision: recensione della serie Disney+ con Elizabeth Olsen
Il lutto è un sentimento ineffabile e paradossale. Può spingerci ad accogliere il conforto dei nostri cari, ma anche a chiuderci in noi stessi, a crogiolarci nel nostro stesso dolore. Il lutto è lancinante sofferenza, ma contemporaneamente un sorprendente stimolo per la nostra mente. La perdita di un nostro affetto ci porta infatti a ricordare emozioni e avvenimenti, a rielaborarli sotto un’altra prospettiva e anche ad abbandonarci a suggestioni, a fantasie, ai più classici what if, che purtroppo non possono più avverarsi. Il lutto è quindi anche un motore per la creazioni di mondi e di storie, che esistono solo nella nostra mente, ma in qualche modo leniscono il nostro sconforto. L’elaborazione del lutto sul piccolo o sul grande schermo non è più un tabù, ma è difficile non rimanere spiazzati dal fatto che una delle più riuscite riflessioni sul tema arrivi dalla Marvel, con la serie Disney+ WandaVision.
Nel mondo pre COVID-19, ci eravamo congedati dal Marvel Cinematic Universe con Spider-Man: Far from Home, ma soprattutto con l’epico Avengers: Endgame, capace di chiudere un’era dell’intrattenimento e di infondere al pubblico di tutto il mondo la sensazione di essere vicini a una svolta epocale, presagio poi avveratosi nel peggiore dei mondi, con la pandemia ancora in corso. La chiusura di un cerchio che diventava anche apertura per l’esplorazione di vecchi e nuovi personaggi, penalizzati dalla narrazione corale di questi imponenti blockbuster. È questo il caso di Black Widow, ruolo che Scarlett Johansson riprenderà per un film stand-alone, ma anche di Wanda Maximoff, distrutta dopo la perdita dell’amato Visione. Con una scelta ardita ma vincente, Marvel è ripartita proprio da quest’ultima, inaugurando il suo nuovo corso con una serie che è al tempo stesso origin story, metatelevisione e base per le prossime avventure di questo universo.
WandaVision: lo spettacolo della Marvel fra lutto, ossessione e metatelevisione
Nei primi minuti di WandaVision, ci ritroviamo catapultati in una sitcom anni ’50, chiaramente ispirata al celeberrimo The Dick Van Dyke Show. Wanda e il defunto Visione vivono nell’idilliaca realtà della cittadina di Westview, cercando di tenere nascosti ai concittadini i loro superpoteri. Fra le classiche risate registrate e le bizzarre situazioni che si vengono a creare per mantenere i segreti della coppia, lo spettatore comincia a porsi le più disparate domande: dove siamo? Quando siamo? Tutto ciò che stiamo vedendo è reale? E se sì, come è collegato ai poteri magici e mistici di Wanda?
Abituati ad anni di binge watching, Marvel e Disney ci hanno costretto, come già aveva fatto The Mandalorian, ad assaporare il mistero settimana dopo settimana, a mettere in ogni episodio qualche tassello del puzzle al proprio posto, ad assistere a un andirivieni di risposte e ulteriori domande. Un rito di visione ed elaborazione collettiva che ci fa viaggiare nel tempo e nella storia della televisione, passando per Il Trono di Spade, riportandoci alla mente le elucubrazioni su Lost e conducendoci infine dove la moderna televisione di qualità è nata, cioè a Twin Peaks, che pur muovendosi in territori diametralmente opposti a quelli della Marvel, condivide con la Westview di WandaVision il senso di inquietudine che si prova visitandola e i raffinati espedienti metatelevisivi di cui è infarcita la narrazione.
WandaVision e la storia delle sitcom americane
WandaVision non è solo un toccante viaggio nel passato e nella mente della sua protagonista, ma anche un’acuta esplorazione della storia della televisione americana, che gioca in maniera divertita e divertente con gli stereotipi e le convenzioni narrative a cui ci siamo abituati nel corso degli ultimi decenni. Un meccanismo esplicitato dal percorso temporale che viene fatto (dagli anni ’50 ai giorni nostri), dagli espliciti rimandi a pietre miliari della comicità televisiva (come Strega per amore, I Jefferson, La famiglia Brady, Casa Keaton, Genitori in blue jeans, fino ad arrivare alle più recenti Malcolm, The Office e Modern Family) e dalle stesse dinamiche degli episodi.
Dai costumi ai titoli di testa, passando per i movimenti di macchina e per le inquadrature, tutto è minuziosamente ricostruito dagli autori e dal cast tecnico per solleticare i nostri ricordi e per affiancare alla narrazione una riflessione su ciò che siamo abituati a vedere sul piccolo schermo.
Le puntate di WandaVision sono inframezzate da finte inserzioni pubblicitarie, calibrate sul periodo di riferimento e spesso connesse in qualche modo al Marvel Cinematic Universe, sono intitolate con frasi ormai parte dell’immaginario collettivo (Filmed Before a Live Studio Audience, We Interrupt This Program, Previously On, The Series Finale) e sfruttano in maniera creativa i tanti artifici narrativi alla base della costruzione delle stagioni di una sitcom. Abbiamo quindi l’episodio speciale di Halloween, in cui Wanda e Visione sfilano con splendidi e iconici costumi, per la doppia gioia degli appassionati di fumetti Marvel e dei collezionisti di gadget e action figure, la puntata in cui le atmosfere ovattate della serie vengono messe temporaneamente da parte per concentrarsi su quello che accade fuori da Westview, e soprattutto lo splendido episodio sulle origini di Wanda Previously On, immancabilmente banalizzato come “spiegone” da molti commentatori seriali.
Fra The Truman Show e Pleasantville
La creatrice di WandaVision Jac Schaeffer e il regista di tutti gli episodi Matt Shakman (già dietro alla macchina da presa in diversi episodi di alcuni degli show più conosciuti e amati degli ultimi 20 anni, da Six Feet Under a Il Trono di Spade) ribaltano inoltre questo gioco di rimandi e citazioni verso lo spettatore, dilettandosi a sviare la nostra attenzione e a depistarci.
Prima di svelare completamente la sua natura intima e umana, WandaVision strizza così l’occhio a opere come The Truman Show e Pleasantville (dichiarate ispirazioni della serie), ci mostra la temibile Agatha Harkness, ritardando il più possibile il suo svelamento, e si fa beffe delle teorie dei fan, mettendo in bocca alla Darcy Lewis di Kat Dennings battute sulla cultura pop, flirtando con il multiverso con la presenza di Evan Peters nel ruolo di Pietro Maximoff (almeno per ora senza conseguenze di rilievo) e lasciandoci presagire un sorprendente cameo, che invece non è arrivato.
Dal momento che WandaVision è a sua volta un episodio del più importante esperimento seriale crossmediale dei giorni nostri, cioè il Marvel Cinematic Universe, non può inoltre esimersi dal porre le basi per quello che vedremo nei mesi e negli anni a venire. La Monica Rambeau della rivelazione Teyonah Parris crea così una possibile sottotrama che porta a Captain Marvel, la definitiva trasformazione di Wanda in Scarlet Witch apre a ripercussioni importanti per l’intero universo e soprattutto si prepara il terreno per Doctor Strange nel Multiverso della Pazzia, nel quale con ogni probabilità confluiranno molte delle storie che ci hanno emozionato.
Wanda siamo noi
A rendere WandaVision un gioiello della serialità contemporanea non sono soltanto l’impressionante serie di omaggi e citazioni, le immancabili sequenze d’azione con sontuosi effetti speciali in pieno stile Marvel (che prendono il sopravvento soprattutto negli ultimi episodi) o la formidabile interpretazione di Elizabeth Olsen, che sfrutta alla perfezione l’occasione di dimostrarsi attrice di altissimi livello, spaziando con sconcertante facilità dai ritmi della sitcom a sfumature più cupe e drammatiche. La prima serie del nuovo corso della Marvel riesce infatti anche a fotografare, volontariamente o meno, lo spirito attuale dell’intera popolazione mondiale, alle prese con un evento dalla portata psicologica paragonabile ai due schiocchi di dita di Thanos e Tony Stark che abbiamo visto in Avengers: Infinity War e Avengers: Endgame.
L’elaborazione del lutto di Wanda e il palpabile disagio dei personaggi secondari, tutti in qualche modo alle prese con un passato spezzato e con un futuro incerto, si connettono a un livello intimo e profondo con il nostro trauma, spingendoci a riflettere sul potere salvifico della fantasia e dell’intrattenimento, ma anche sui rischi derivanti dall’ossessione per qualcosa che non può più tornare. Ognuno a suo modo, siamo tutti come la piccola Wanda, che vediamo rintanata in 4 anguste mura intenta a consumare il meglio della comicità televisiva americana per non pensare al suo spaventoso presente, ma corriamo anche il pericolo di intraprendere il suo stesso percorso e di rifugiarci in una plastica e artificiosa riproduzione del passato, mescolata con i nostri desideri più forti, purtroppo non sempre raggiungibili.
Il ruolo di Visione in WandaVision
Il tema del ricordo è pregevolmente sfruttato da WandaVision anche nell’altra componente di questo improvvisato duo comico, che rischia di essere oscurata dallo straordinario lavoro su Wanda. Con un’ottima prova in sottrazione, anche Paul Bettany riflette con il suo Visione molte delle angosce contemporanee, sfondando addirittura i confini della metafisica con il suo dotto rimando al paradosso della nave di Teseo. Proprio come il Jim Carrey del già citato The Truman Show, ritroviamo Visione dopo la sua morte alle prese con una rivisitazione in chiave moderna del mito della caverna, imprigionato in una realtà costruita su misura per lui e senza ricordi del percorso fatto per arrivarci. Quante volte ci siamo sentiti come lui, alle prese con una realtà che ci appartiene e incapaci di capire come ci siamo finiti e soprattutto come sia possibile rompere i muri della nostra personale Westview?
Attraverso l’utilizzo di quello che è stato soprannominato Visione bianco, creato dallo S.W.O.R.D. utilizzando la struttura di quello distrutto da Thanos, WandaVision si spinge addirittura verso la fantascienza più filosofica, interrogandoci su un altro dilemma etico e morale, anch’esso con agganci alla nostra incerta esistenza. Chi è davvero Visione? Quello creato da Wanda attraverso i suoi più teneri ricordi e le sue più dolci aspirazioni d’amore, o quello che è fatto della sostanza di Visione, ma non ne contiene i ricordi? In altre parole, possiamo definirci veramente la stessa persona che eravamo, anche se negli anni abbiamo radicalmente cambiato la nostra forma, abbiamo sensibilmente modificato i nostri pensieri e la nostra stessa sostanza e fatichiamo sempre di più a trovare un appiglio nel nostro più lontano passato?
WandaVision come monito sulla perdita
WandaVision ci pone delle domande urgenti e profonde, guardandosi bene dal fornire delle risposte e lasciando ai draconiani paladini del risultato finale, come li chiamerebbe Stephen King, il contentino di uno scontro finale fra streghe che soddisfa la nostra sete di adrenalina, ma apre molte più porte rispetto a quelle che chiude. Perché il lutto, come ci insegna Wanda, non finisce con la sua accettazione, ma evolve, si trasforma. Sta a noi tenerlo vicino, farcene carico, lasciarci anche coccolare da esso, ma evitare di trasformarlo in un’ossessione e in un’insana riproduzione di ciò che non tornerà mai più.
Quello di Casey Affleck è indubbiamente un cinema di idee, che anticipano e in certi casi soverchiano il loro sviluppo. Lo abbiamo notato già col suo bizzarro mockumentary di esordio dietro la macchina da presa Joaquin Phoenix – Io sono qui!, incentrato sul finto ritiro di Joaquin Phoenix e girato in buona parte all’oscuro di pubblico e addetti ai lavori, con il protagonista sempre in parte di un se stesso totalmente fuori controllo. Sensazioni confermate nell’opera seconda, il più centrato Light of My Life, toccante dramma post-apocalittico alimentato dall’amore di un padre per la figlia in un mondo dove le donne si sono quasi estinte. Lo ritroviamo adesso in Company, inno al potere della narrazione che si articola su tre livelli temporali, fondendo western e gotico.
La storia prende il via nel 1975, quando una misteriosa donna di nome Evelyn si presenta non invitata a una festa. Per rompere il ghiaccio con gli altri ospiti, inizia a raccontare la storia di Tom (Nick Nolte), un anziano eremita che nel 1953 accoglie in casa sua un’attrice senza fissa dimora. Quest’ultima a sua volta narra la storia di una coppia di contadini, che nel 1903 ospitano un ragazzo dalle origini ignote, proprio nel momento in cui nei dintorni si iniziano a verificare morti sinistre e brutali. Una storia-matrioska che contiene altre storie, in un meccanismo a incastro che chiede molto allo spettatore in termini di sospensione dell’incredulità.
Company: una storia-matrioska sul tempo e sul potere del racconto
Nella nostra riflessione su Company, ci scontriamo inevitabilmente con il dovere morale di non rovinare la svolta e lo svelamento dell’ultimo atto del film, che però sono anche gli elementi che danno senso e sostanza all’intero racconto. Questo twist è però un aspetto fondamentale e divisivo dell’esperienza di visione: gli spettatori che intuiranno già dopo pochi minuti la natura della storia proveranno indubbiamente meno trasporto nei confronti di un film che prende una lunga rincorsa verso il colpo di scena conclusivo, e noteranno inoltre fin dalla prima visione qualche trucchetto scorretto con cui Casey Affleck cerca di mantenere la solidità del racconto e la segretezza sulla sua natura.
Fatta questa premessa, ci possiamo concentrare sulla messa in scena di Company, che conferma le notevoli doti registiche di Casey Affleck. Anche quando la sceneggiatura scricchiola, al film non manca mai l’atmosfera, che spazia dai territori innevati dei racconti nel racconto alle suggestioni gotiche della linea temporale del 1975, basata su una dinamica di imperitura efficacia da storie di fantasmi raccontate davanti al caminetto in una notte tenebrosa. Non è da meno il cast, dove veterani del calibro di Nick Nolte e Ben Mendelsohn affiancano le giovani promesse Atticus Affleck e Indiana Affleck, figli dello stesso regista. Una storia di famiglia dunque, che insieme alla dedica finale ai genitori di Casey (e Ben) Affleck, scomparsi entrambi quest’anno, fornisce una possibile chiave di lettura per l’intero progetto.
Un’illusione di immortalità
Con il passare dei minuti, diventa sempre più evidente che Company è un film sul tempo, e sulla capacità dei sentimenti più profondi di resistergli. Sono infatti le passioni più viscerali a tenere legati i vari piani temporali, insieme al potere salvifico della narrazione, capace di mantenerci vivi anche quando il mondo dentro e intorno a noi sembra morto. Un intento indubbiamente nobile, per il quale però Casey Affleck chiede un grosso sforzo allo spettatore, che si ritrova prima di fronte a una dinamica narrativa presentata necessariamente in modo abbastanza frettoloso, poi davanti a una significativa ridondanza di situazioni e atmosfere di questo Inception del Novecento americano, e infine scosso da una brusca svolta, almeno per coloro che non hanno già intuito prima il punto di arrivo.
Pur rimarcandone i problemi e le criticità, ci teniamo stretti il buono di questa favola da ascoltare in compagnia, che fra le pieghe del tempo e di personaggi ambigui riesce a sedurci parlando di morte e di solitudine, di vendetta e di inaspettati riavvicinamenti. Un film che per 95 minuti riesce a trasmetterci almeno una breve illusione di immortalità, e quindi di sollievo dai mali dell’esistenza, di cui c’è sempre bisogno.
Dopo The Father – Nulla è come sembra e The Son, ci aspettavamo che Florian Zeller completasse la trilogia familiare adattando anche la sua opera teatrale La Mère. Lo ritroviamo invece con Bunker, in cui mette la coppia sullo schermo e nella vita reale formata da Penélope Cruz e Javier Bardem al servizio di un racconto apparentemente slegato dai temi delle opere precedenti, ma che invece condivide con essi molte suggestioni, come la riflessione sulla disgregazione familiare, l’analisi sociale e una specifica abitazione trasformata in teatro dei principali eventi e dell’evoluzione dei personaggi.
La casa in questione è quella di Miguel e Sofia, una coppia spagnola che si è trasferita a Londra insieme alle due figlie per permettere a lui di inseguire il sogno di diventare un rinomato architetto. Miguel ha effettivamente ottenuto la sua consacrazione, mentre a Sofia non va altrettanto bene, dal momento che lavora in una casa editrice in un ruolo di livello più basso rispetto a quello che svolgeva in Spagna. La coppia vive una silenziosa crisi, esasperata da due distinti eventi: la scelta da parte del vicino di casa (Stephen Graham) di aprire una finestra vicino al giardino della loro casa, trascinando così Miguel in uno stato di crescente paranoia, e la proposta che lo stesso Miguel riceve da un miliardario (Paul Dano), intenzionato a costruire un bunker di lusso alle Hawaii per sfuggire a una possibile imminente catastrofe. Le divergenze di Miguel e Sofia su queste situazioni aumentano la tensione fra loro, a cui contribuisce anche la crescente vicinanza di Sofia con uno scrittore da lei seguito (Patrick Schwarzenegger).
Bunker: Penélope Cruz e Javier Bardem in un’angosciante riflessione sulla società e sul tempo
Sono dunque almeno due i bunker su cui Miguel si interroga. Quello da costruire per il miliardario ben interpretato da Paul Dano, che sembra un bizzarro incrocio fra Elon Musk e Mark Zuckerberg, ma anche quello con cui vuole proteggere se stesso dalla possibile minaccia di un vicino. A questi ne possiamo aggiungere un terzo, ovvero il bunker metaforico in cui l’architetto cerca di riparare il suo matrimonio, messo a dura prova dai cambiamenti personali della coppia e dalle difficoltà della vita. La solida scrittura di Florian Zeller lavora dunque su più livelli, esplorati da due persone che nell’arco di 17 anni hanno perso buona parte del loro idealismo, scendendo a compromessi con il mondo esterno e fra loro stessi. Alla scrittura si accompagnano le immagini, anche con qualche eccesso di didascalismo, come le diverse pareti di casa che fanno da sfondo a Miguel e Sofia o le riprese della finestra volte a renderla un simbolo delle possibili intrusioni in casa della coppia.
Stare dalla parte del successo o delle aspirazioni personali? Aprirsi al mondo con le sue storture o rifugiarsi in una fredda e asettica roccaforte? Avere fiducia nella propria famiglia o sbirciare con sospetto i movimenti e le azioni di chi sta accanto? Sono queste le domande intorno a cui si muove Bunker, allargando progressivamente il campo di osservazione dalle mura della casa dei protagonisti alla società nella sua interezza. Un meccanismo che funziona nonostante qualche grossolanità di troppo, come la raffigurazione della figlia adolescente di Miguel e Sofia come un’ameba costantemente concentrata su smartphone e cuffie o l’improvvisa svolta del terzo atto, che poco aggiunge alla riflessione portata avanti precedentemente e dà al contrario l’impressione di soluzione sgraziata per sbrogliare una matassa ben più sottile e intricata.
Fra timori e ambizioni, ciò che conta di più è il presente
Non mancano però momenti di grande intensità, come una furiosa litigata fra Miguel e Sofia che si trasforma in un piccolo trattato di ottima scrittura e formidabile recitazione, e l’inquietante apparizione di Paul Dano nei panni di un miliardario tech, che da padrone del mondo (o moderno faraone, per citare il collega di Miguel) lascia sinistramente intendere che un collasso sociale sia non solo possibile, ma anche probabile. Analogamente a quanto fatto nei già menzionati The Father – Nulla è come sembra e The Son, per Florian Zeller le mura di casa diventano un pulpito da cui osservare una società sempre più disgregata e diffidente, che teme il prossimo ma non riesce a scorgere pericoli ben più gravi ed evidenti, capaci di minare le fondamenta del mondo che conosciamo.
Fra visioni antitetiche di felicità e affermazione personale, a rimanere più impresso è così il punto di vista più semplicistico e al contempo realistico, quello dello scrittore che attira le attenzioni della stessa Sofia. È proprio il personaggio di Patrick Schwarzenegger infatti a ricordare e a ricordarci che il nostro tempo è limitato e fra 100 anni verosimilmente nessuno avrà più memoria di noi. Fra il tentativo di resistere al tempo e l’alternativa di ignorare il suo scorrere, resta così la via di mezzo di un presente da vivere al meglio finché ci è concesso.
Bunker arriverà nelle sale italiane il 21 gennaio 2027, distribuito da Notorious Pictures.
Un fisico, la bomba atomica, quarant’anni di Unione Sovietica. DAU di Ilya Khrzhanovsky è la parabola di un idealista inghiottito dallo Stato e il conto, intimo e collettivo, di ogni compromesso. Un’opera nata da oltre vent’anni di lavoro, ispirata ai fisici che contribuirono alla costruzione della bomba atomica sovietica. Tutto comincia nel 1928. Dau è un giovane fisico di origine greca, dotato di un ingegno fuori dall’ordinario e di un’ambizione smisurata. È proprio questa sete di conoscenza a consegnarlo a un potere che di quella purezza non sa che farsene, se non piegarla ai propri scopi. Dau viene chiamato al servizio dello Stato per mettere il proprio sapere al servizio di una delle armi più letali mai concepite.
DAU, però, non si accontenta della cronaca. Il teatro di questa metamorfosi è un istituto di ricerca segreto, un luogo in cui la scienza convive con la sorveglianza e il privilegio con la paura. E l’ambizione intellettuale si nutre del potere quanto il potere si nutre di lei. Nel microcosmo dell’istituto si riflette l’intera società, con le sue gerarchie e i suoi silenzi. Giorno dopo giorno la libertà di Dau si restringe sempre di più, un millimetro alla volta, e il paradosso è tutto qui, un uomo capace di pensare l’infinito costretto ad abitare uno spazio sempre più angusto. Compresso dalle regole, Dau cerca una via d’uscita là dove lo Stato non arriva, o dove crede che non arrivi, ovvero nell’intimità. Fuori dal matrimonio intreccia una serie di relazioni che dovrebbero restituirgli una forma di liberazione. Contrariamente a ciò che crede, la libertà inseguita nella vita degli altri si rivela un’altra specie di prigione. A forza di rincorrere la felicità, Dau smarrisce se stesso e la capacità stessa di amare. In questo senso l’opera di Ilya Khrzhanovsky è geniale nel restituirci l’idea di come i totalitarismi funzionino, e di come non si limitino a decidere ciò che una persona può fare, in verità contribuiscono ad alterare ciò che una persona è.
DAU: un vortice di suggestioni e verità da cui non si può uscire illesi
DAU tiene insieme due posizioni visive molto diverse, da un lato il ritratto ravvicinato di un uomo in cerca di felicità e libertà, dall’altro il vasto affresco di una società fondata sulla violenza e l’annichilimento di ogni libertà personale. Quattro decenni di sconvolgimenti attraversano lo schermo, ma la vera Storia è quella che si consuma nelle scelte di un uomo solo. DAU riunisce immagini girate quindici anni fa e scene recenti in un’esperienza cinematografica che solo oggi poteva prendere forma. Documentario, sogno, visione e memoria vengono trattati come un’unica realtà in cui convergono impressioni, ricordi, stati immaginifici, incubi, diapositive del passato, tutto partecipa a rendere quest’opera mastodontica e impressionante una ricostruzione dell’era sovietica attraverso la lente visiva di un fisico, Lev Landau, figura insolita, un po’ folle, idealista, che si rifiutò di mettersi al servizio dello stato e dell’industria bellica perché per lui la scienza non doveva essere adoperata per fabbricare armi.
Nonostante il tema, il film è una gioia per gli occhi: la vicenda ci conduce dentro gli ingranaggi della storia sovietica, tra le sue idiosincrasie e dentro una macchina del controllo che penetra in ogni piega dell’esistenza privata dei suoi cittadini e non conosce confini, alimentata da uno spionaggio senza tregua, persecuzioni e accuse infondate. In queste quasi quattro ore di film c’è tutto, e tutto il suo contrario, c’è il genio, la ricerca, c’è il desiderio, l’etica, l’idealismo, c’è la forza bruta, e brutale, c’è il fuoco, ci sono palazzi in fiamme e uomini semidivini che ne percorrono il profilo, ma c’è anche il marcio, l’aria asfittica, il sudicio, la melma, il fango, i topi, la paranoia, la sofferenza, il destino di Dau stesso, incarnazione di un sapere libero che il sistema prima corrompe e poi tritura. Khrzhanovsky affolla le inquadrature di luoghi e momenti diversi, fuori tempo, fuori fuoco, tra mezzi, comparse, animali, scene sospese nel vuoto, come sospesi sembrano anche i personaggi, tutto questo affollarsi mentre brucia materiale in montaggi folgoranti, veloci, sgraziati, che racchiudono interi altri film e aprono sentieri narrativi avanti e indietro nel tempo.
Un’esperienza estenuante e insieme ipnotica
DAU non è un film come gli altri e non chiede di essere guardato come gli altri. Non ha una trama da seguire, ha più un’atmosfera da attraversare, un ambiente in cui restare chiusi per quasi quattro ore finché non se ne conoscono le regole, la temperatura, la paura. È un’esperienza estenuante e insieme ipnotica, un’opera eccessiva, sbilenca, indigesta, perché è proprio nel suo eccesso che si dipana la verità che racconta. Un sistema che non lascia respiro non può essere restituito con un cinema che respira. Per questo Dau è succube delle sue immagini, e noi come lui, veniamo inghiottiti in un vortice di scene, suggestioni e verità da cui non se ne può uscire illesi.